Blog

Jun 22, 2023

Las 100 mejores obras de arte de la ciudad de Nueva York

Por Alex Greenberger Editor principal, ARTnews Cuando la artista Florine Stettheimer regresó de una estancia en Europa durante la década de 1910, se comprometió a pintar la ciudad de Nueva York tal como la veía. Ella escribió un poema en

Por Alex Greenberger

Editor sénior, ARTnews

Cuando la artista Florine Stettheimer regresó de una estancia en Europa durante la década de 1910, se comprometió a pintar la ciudad de Nueva York tal como la veía. Escribió un poema en el que hablaba de un lugar donde “las torres del cielo habían comenzado a crecer / Y las casas con pórticos de entrada comenzaron a desaparecer / Y la vida se volvió muy diferente / Y fue como si alguien hubiera plantado semillas / Y la gente brotara como malas hierbas comunes / Y parecía desconocer las cosas aceptadas.” Continuó y finalmente concluyó que “lo que me gustaría es pintar esta cosa”.

Lo hizo y produjo obras como Nueva York/Liberty (1918-19), en la que se muestra el concurrido puerto del centro de Manhattan con una robusta Estatua de la Libertad dando la bienvenida a un barco. Es una visión grandilocuente de todo lo que Nueva York tiene para ofrecer, y es una de las obras que forman parte de esta lista, que recopila 100 de las mejores piezas sobre la ciudad.

Las obras clasificadas a continuación adoptan muchas formas: pintura, escultura, fotografía, cine, performance e incluso organizaciones dirigidas por artistas cuyas actividades apenas se parecen al arte. Rinden homenaje a aspectos de la vida de Nueva York en sus cinco distritos. Las historias secretas se hacen visibles, las cosas de la vida cotidiana se reutilizan como arte y los trágicos acontecimientos de la tradición neoyorquina se conmemoran. Vinculando todas estas obras surge una pregunta más amplia: ¿Qué es lo que realmente caracteriza a una ciudad?

Estas 100 obras ofrecen muchas respuestas diferentes a esa pregunta, sobre todo porque un número significativo de ellas están realizadas por personas que nacieron fuera de la ciudad de Nueva York.

A continuación, las 100 mejores obras sobre la ciudad de Nueva York.

Cuando Cecilia Vicuña llegó de Bogotá a Nueva York en 1980, inicialmente se sintió más atraída por “lo que es invisible para los neoyorquinos”, en particular las grietas en las aceras, por donde asoma la vida debajo de la ciudad. Al contemplar la tierra de Lenni Lenape en la que la mayoría de los neoyorquinos no suelen pensar, Vicuña creó “Sidewalk Forests”, un conjunto de fotografías e intervenciones en el entorno urbano que resaltan la resiliencia de las malezas en la ciudad. En las imágenes, estas malas hierbas se abren paso entre las piedras o se elevan por el suelo de lotes baldíos en Tribeca. A veces, para resaltar aún más esta flora típicamente no deseada, Vicuña dibujaba líneas con tiza o agregaba trozos de hilo, despertando el interés de los transeúntes. Sin embargo, estas personas no eran el público objetivo de Vicuña. En cambio, fueron “las fuerzas de la vida, el viento, el océano, la noche, el cielo”, como dijo en una entrevista de 2022 con el MoMA PS1. “Para eso vive este trabajo”.

Este díptico sobrio y elegante, compuesto por nada más que dos lienzos rojos colocados uno al lado del otro, puede parecer demasiado abstracto para representar algo remotamente relacionado con Nueva York. De hecho, alude a las experiencias de Mary Heilmann en el barrio titular, donde vivía con otros tres artistas en un edificio que alquilaban por la exigua suma de 500 dólares al mes. Visto de esa manera, la pintura trata sobre la convivencia en Nueva York, y sus dos paneles actúan como una metáfora de lo que sucede cuando las personas están hacinadas en la ciudad. Sin embargo, la obra también recuerda la rica historia de la abstracción en Nueva York, aludiendo a obras de Josef Albers y Barnett Newman, el último de los cuales incluso hizo compras en Pearl Paint, la tienda de suministros que estaba cerca del loft de Heilmann en Chinatown.

Cada día, durante todo el día, el espacio debajo de una isla peatonal en Times Square emite un zumbido bajo. Este sonido primordial, fácil de pasar por alto en medio del bullicio circundante y fácil de apreciar una vez ubicado, es una obra de arte de Max Neuhaus, una instalación sonora titulada Times Square. Está ubicado debajo de una rejilla, lo que a menudo lleva a la gente a descartarlo como ruido perdido de la línea de metro N/Q/R que pasa bajo tierra. De hecho, sin embargo, está concebido como un entorno, uno que Neuhaus describió una vez como una “textura sonora rica y armónica que se asemeja al repique posterior de grandes campanas”. Debido a la evolución del entorno, ha habido periodos en los que la instalación ha estado fuera de servicio. Ahora es propiedad de la Fundación Dia Art, que lo mantiene en funcionamiento.

Muchas de las obras más famosas de Reginald Marsh son vistas caóticas de multitudes en las calles de Nueva York, donde sus cuerpos se presionan unos contra otros, creando filas de personas densamente apiñadas que han sido comparadas con frisos griegos. En éste, un grupo de mujeres con poca ropa se reúnen debajo de anuncios en el paseo marítimo de Coney Island. En sus pinturas obscenas, Marsh generalmente no pierde la oportunidad de descubrir el erotismo, y aquí presta mucha atención a las piernas desnudas y prominentes de sus mujeres. También crea juegos de palabras astutos, señalando ironías en el texto de los anuncios al crear un cartel para un artista conocido como Major Mite (él mismo un hombre que medía sólo 2'4") a una escala más grande que cualquiera debajo de él.

El homónimo de la escena es un par de gemelos peruanos con microcefalia; Los hermanos eran una atracción popular en Coney Island, donde frecuentemente eran exóticos en el marketing de la época. Una de las gemelas, Elvira, aparece entre dos bailarines que se retuercen a su alrededor. En particular, su apariencia real parece muy diferente de su representación en el anuncio.

Para la serie de obras de las que forma parte esta pintura, Ned Vena se inspiró en el Spiderman Eye Graffiti Skyline, una imagen tipo meme de los rascacielos de Nueva York reflejados en la pupila del superhéroe. Esa imagen se repite en los cuadros que se venden en las calles de Nueva York, donde se pueden comprar a un coste relativamente bajo. La versión de Vena del Spiderman Eye Graffiti Skyline es tan anónima como esas obras. Usando pintura en aerosol, Vena ha representado paisajes urbanos que se deforman en el globo ocular vidrioso de Spiderman. Al principio parecen monótonos, pero si se mira más de cerca, emergen detalles extraños; por ejemplo, una obra relacionada contiene las Torres Gemelas, mientras que otras, como ésta, muestran la Torre de la Libertad.

En esta misteriosa imagen, el escritor James Baldwin parece haber ascendido al cielo, donde su rostro se ha multiplicado entre las nubes. Ming Smith logró el aspecto inusual de la fotografía mediante la doble exposición, superponiendo imágenes de Baldwin sobre el horizonte de Harlem. Esta sencilla técnica produce resultados máximos y ofrece una visión en negros como la tinta que parece casi sobrenatural.

El críptico título de esta escultura de Jimmie Durham suena como un extracto de la historia de la Catedral de San Juan el Divino, que se encuentra cerca de donde vivió el artista en el Harlem español. El trabajo real no ofrece eso del todo. Cuando hizo este trabajo, Durham, que decía ser Cherokee, habitaba en un personaje conocido como Coyote, una figura tramposa en la tradición de algunos pueblos indígenas, y buscaba calaveras en las calles de Manhattan. Recordó haber encontrado un cráneo de alce en el jardín de la catedral y haberlo transportado a su edificio de apartamentos, donde tuvo que cortar una asta para subirla. La decisión práctica terminó influyendo en la artística, con Durham agregando un tubo en el lugar de la cornamenta faltante, junto con una armadura de madera que ahora actúa como algo así como un cuerpo. Esto, afirmó más tarde Durham, permitió que la escultura "tuviera una vida, pero no una taxidermia, no una falsificación, sino una especie de vida artística". El elaborado juego entre realidad y ficción se extiende hasta el título de la obra, que incluye al menos un error: la catedral real no tiene un esqueleto de acero.

Guarded View no representa explícitamente ningún elemento de Nueva York, pero ese es en gran medida su objetivo. Representa los uniformes usados ​​por los guardias en cuatro instituciones: el Museo Metropolitano de Arte, el Museo Judío, el Museo de Arte Moderno y el Museo Whitney de Arte Americano, todos los cuales están ubicados en Manhattan. Los uniformes son usados ​​por maniquíes sin cabeza y sin ningún rasgo identificativo más que el tono de su piel, que es negro. Mostrados como objetos de arte en sí mismos, estos uniformes apuntan hacia una línea de trabajo que con frecuencia pasa desapercibida para el público en general. Al exhibirlos en museos como el Whitney, propietario de Guarded View, Wilson hace visible un tipo de trabajo realizado por una fuerza laboral mayoritariamente no blanca, uno de los muchos que ayudan a la ciudad de Nueva York a funcionar.

En el aclamado grupo de pinturas de Jordan Casteel sobre pasajeros del metro de Nueva York, la gente mira, agarra bolsas con las manos y los niños juegan entre ellos. En casi todos los casos, los súbditos de Casteel parecen no darse cuenta de ella. Esto se debe a que Casteel los ha fotografiado en secreto, tomando fotografías mientras ella toma el metro y luego trayendo estas imágenes a su estudio, donde pinta tiernos homenajes a quienes pasaron ante su lente. En esta pintura, dos niños duermen, desplomados contra una persona que los sostiene a ambos con una mano. Es una obra que también sirve como homenaje al extenso sistema de transporte público de la ciudad y como un acercamiento a los momentos de ternura que a menudo se pierden mientras se viaja en él.

Las imágenes presentadas en este vídeo de Oto Gillen tienen un aire casi apocalíptico: parecen ser de nuestro mundo pero con ligeras alteraciones de pesadilla. Durante el transcurso de sus 107 minutos de duración, se muestran unas 850 imágenes fijas, algunas durante períodos más largos que otras. Hay fotografías de policías y repartidores, fotografías de personas sin hogar, primeros planos de la ropa de las personas y temas más excéntricos, como una imagen de un pretzel colgado en un carrito callejero iluminado en colores neón por una fuente de luz fuera de la pantalla. Aunque muchas de estas tomas parecen atemporales, ocasionalmente hay recordatorios sombríos de eventos recientes, como una toma de un partidario de Trump gritando. Nueva York se proyectó desde el suelo hasta el techo cuando se exhibió en la Bienal del Whitney en 2017, un año después de que Donald Trump ganara las elecciones presidenciales de Estados Unidos, y conserva su poder hipnótico incluso en retrospectiva. Se erige como una cápsula del tiempo de una ciudad al borde del colapso durante un momento crucial en la historia de Estados Unidos.

Cuestiones relacionadas con el cambio climático y la opresión de ciertas comunidades en Nueva York se abordan en la profética Fresh Kill, una película experimental de Shu Lea Cheang que precedió a sus trabajos posteriores expuestos en espacios de arte. Sarita Chowdhury y Erin McMurtry interpretan a una pareja de lesbianas que vive en Staten Island, cerca del vertedero Fresh Kills, que en ese momento había atraído el escrutinio por la cantidad de basura que había acumulado. (El vertedero ya no está activo.) A mitad de la película, por razones que aún no están claras, la hija de la pareja es secuestrada, posiblemente en relación con una oscura corporación que ha asediado a Nueva York con contaminación. El pirateo se convierte gradualmente en una forma de resistencia para esta pareja y sugiere una forma potencial de sobrevivir en una ciudad que cambia rápidamente, revirtiendo la dinámica de poder que mantiene a las personas queer, las personas de color y las comunidades de clase baja fuera de la vista de la élite de la ciudad.

Las puertas de Christo y Jeanne-Claude consistían en formas en forma de portales de las que se colgaban grandes trozos de tela de color azafrán en Central Park. Esa tela, que tardó aproximadamente un año en instalarse, se ondulaba suavemente con el viento y su color intenso contrastaba claramente con la nieve del invierno que cubría el suelo en febrero de 2005, cuando se completó la instalación. The Gates fue una de las instalaciones más grandes del dúo, abarcando senderos que recorrían todo el parque. Intentar verlo todo habría requerido horas de caminata, pero los millones de personas que vieron la obra parecían contentos de experimentar incluso una parte de ella. Según funcionarios de Nueva York, The Gates fue un gran éxito y algunos estiman que generó 80 millones de dólares para la economía local.

Entre 1974 y 1984, Lee Quiñones y un equipo de jóvenes colaboradores pintaron vagones enteros de metro con mensajes extensos y coloridos, dejando a los funcionarios de la MTA horrorizados por cómo el artista había logrado realizar estas obras sin que nadie se diera cuenta. Si bien los autos permanecieron operativos, finalmente se limpiaron las imágenes pintadas con aerosol de Quiñones, que ahora permanecen solo en forma de documentación fotográfica de Henry Chalfant y Martha Cooper. Uno de esos trabajos fue Stop the Bomb, un artículo pacifista que aludía a la entonces Guerra Fría. Recordó a sus espectadores que “el hombre está casi extinto” y alentó a actuar para detener el conflicto antes de que estalle otra bomba atómica. Quiñones ha dicho que sus piezas de vagones de metro fueron un intento de crear un registro visual para una comunidad del Bronx que "no necesariamente tenía una historia del arte en la que basarse". Al hacerlo, sacó el arte de las instituciones más augustas de Nueva York y lo llevó al espacio público.

Además de trabajar como artista, Peña Bonita, de ascendencia apache y seminola de Oklahoma, alguna vez fue guía turística autorizada en autobuses que transportaban a turistas por Manhattan. El trabajo le permitió a Bonita comprender lo poco que muchos de los forasteros sabían sobre la ciudad, especialmente sobre los pueblos indígenas que llamaban hogar a la tierra antes de que se la quitaran y los colonos construyeran. Esta historia informa Hang Out on Iroquois and Algonquin Trails, un grupo de 16 sacos de arpillera, cada uno de los cuales lleva el nombre de una calle del bajo Manhattan. Llenos de dinero triturado, los sacos cuelgan de una tela anudada alrededor de un elemento largo esculpido para parecerse a una serpiente. La pieza deja al descubierto el pasado oculto del distrito financiero. “Los Mohawks, Canarsie, Lenape, Ramapo y otras tribus comerciaban en lo que hoy es Broadway”, dijo Bonita a la revista American Indian. "El dinero encerrado en las bolsas colgantes son referencias a la explotación histórica de Nueva York y a la riqueza actual que aún se beneficia de esta explotación histórica".

En The Subway, cualquier sensación de glamour neoyorquino en la superficie se desvanece a medida que una ansiedad persistente se apodera del subsuelo. El metro que se ve aquí no es explícitamente el de Nueva York: no hay señales para la MTA ni indicación de qué estación es. Pero cuando George Tooker pintó esta obra, estaba radicado en la ciudad, y ciertamente el torniquete de esta estación recuerda a muchos que se pueden ver en todo el sistema de metro de Nueva York. Sin embargo, la arquitectura de la estación de Tooker es deliberadamente absurda, con un pasillo que se extiende profundamente en la distancia y nichos en los que la gente puede esconderse. Hay hombres y mujeres por todas partes, pero este metro no está diseñado para transportar personas; está destinado a mantenerlos atrapados. La pintura de Tooker expresa la alienación y el miedo que muchos sintieron en Nueva York durante la posguerra.

Como muchas de las obras más famosas de Anicka Yi, Fuerza mayor estaba viva. Literalmente. Las manchas que recubren sus azulejos recubiertos de agar no fueron producidas por pintura sino por bacterias, a las que se les permitió crecer durante el período en que la pieza estuvo expuesta en el Museo Guggenheim de Nueva York. Estas bacterias procedían de los barrios de Chinatown y Koreatown de la ciudad y luego se les dio una segunda vida en un ambiente refrigerado en el Upper East Side. Al permitir que las bacterias crecieran por sí mismas, Yi afirmó que la pieza era su propio ecosistema, hermoso y autosuficiente, no muy diferente de los dos vecindarios de mayoría asiática en los que se basaba.

Esta inquietante pintura muestra lo que llamativamente es la entrada a una estación de metro de Nueva York. Todo parece natural hasta que te das cuenta de lo que hay más allá: un corredor prácticamente vacío ocupado sólo por un caballo al revés, dos equinos esqueléticos más y el cráneo de gran tamaño de otro animal más. Morsi, que nació en Egipto, vive en Nueva York desde 1974 y ha descrito sus pinturas como una expresión de su condición de “forastero” en la ciudad. Del caballo volteado en esta pintura, dijo una vez a ARTnews: “Siento su humanidad porque, al igual que yo, él también está distanciado, boca arriba en una desolada estación de metro. Ambos anhelamos el sentido de pertenencia”.

Muchas de las obras de Lucia Hierro incorporan elementos del barrio predominantemente dominicano de Washington Heights a los espacios de las galerías. Para Hierro, esta es una forma de defender una cultura que en gran medida ha sido invisible en los principales espacios artísticos de Nueva York. Sweet Beans es una de las obras de “Mercado” de Hierro, una serie de esculturas murales que realizó con su madre, quien “se vio reflejada a sí misma y a su comunidad en la obra, y su aprobación eclipsó la de cualquier crítico de arte”, alguna vez dijo Hierro. dicho. Sweet Beans pretende parecerse a una bolsa llena de ingredientes para la habichuela con dulce, un plato dulce que se consume típicamente durante la temporada de Cuaresma dominicana. Los objetos contenidos en el saco de Hierro (réplicas de gran tamaño de productos de Goya y Badia) serán reconocibles para cualquiera que haya entrado alguna vez en una bodega de Nueva York. Aquí, en lugar de venderse por unos pocos dólares cada uno, los productos se elevan al estatus de arte elevado.

La abstracción de NY Battle Ground de Jack Whitten evoca el caos que el artista (y muchos otros) enfrentaron a finales de la década de 1960, una época en la que las imágenes del movimiento por los derechos civiles, el activismo en los campus universitarios y la guerra de Vietnam salían a diario. En 1967, el año en que lo pintó, Nueva York se vio sacudida por protestas por el disparo de Renaldo Rodríguez por parte de un oficial de policía fuera de servicio en Spanish Harlem. La tensa semana que siguió vio a cientos de puertorriqueños marchar en las calles y una sensación general de malestar. Aunque la pintura de Whitten no representa explícitamente nada de esto ni responde directamente a ello, la pieza sí cristaliza la sensación de ansiedad que siguió al asesinato de Rodríguez, con formas arremolinadas que recuerdan a helicópteros volando por el cielo, posiblemente para realizar vigilancia, posiblemente para cubrir la escena. para aquellos que ven las noticias de la noche. NY Battle Ground muestra cómo algunos momentos de la historia de la ciudad existen más allá de la figuración, filtrándose en la conciencia pública de maneras inesperadas e inexplicables.

Cuando se estrenó Forty-two Kids de George Bellows, resultó controvertida, no por su desnudez infantil, como podría esperar el público contemporáneo, sino por su tema. El título de la pintura denomina a los niños bañistas que se ven aquí, niños, una palabra que, en ese momento en Nueva York, se refería a los jóvenes de clase baja asociados con el crimen. Al ofrecer una vista borrosa de ellos en el borde del East River, Bellows afirmó estar simplemente representando lo que vio. Sin embargo, los críticos consideraron que estos niños eran antihigiénicos y parecidos a animales, y la percepción negativa hizo que el cuadro perdiera importantes premios artísticos. Hoy en día, Forty-two Kids tiene una reputación diferente, como obra definitoria del movimiento realista estadounidense de principios del siglo XX.

El huracán Sandy, que mató a 44 neoyorquinos y provocó daños estimados en 19 mil millones de dólares en 2012, persigue el video de Loretta Fahrenholz, Ditch Plains. Su tema aparente no es ni el huracán en sí ni la destrucción que causó; en cambio, muestra un grupo de bailarines en su mayoría negros, entre ellos los maestros de ceremonias Corey, Jay Donn y Marty McFly. Realizan un estilo de baile conocido como flexión y representan sus movimientos entrecortados y desconcertantes en un tramo de Brooklyn conocido como East New York. Filmadas en las semanas posteriores al huracán Sandy, las imágenes de Fahrenholz están bañadas en oscuridad y, en ocasiones, su película se vuelve completamente de terror, con un paisaje sonoro premonitorio que ocasionalmente incluye una voz en off confusa. En última instancia, este vídeo afirma que, incluso ante el desastre, las comunidades de Nueva York siguen existiendo; simplemente pueden parecer muy diferentes de cómo se veían antes de la tormenta.

Durante la década de 1950, en una época en la que el expresionismo abstracto estaba de moda y la pintura figurativa estaba fuera, Jane Freilicher trabajó de forma naturalista, ofreciendo pintorescas vistas de la ciudad desde el ático de su apartamento de Greenwich Village. El artista y crítico Fairfield Porter calificó una vez las pinturas de Freilicher de “radicales”, y Early New York Evening deja claro por qué. El primer plano de esta vista aplanada de Manhattan presenta un jarrón con flores azuladas, único elemento natural en una escena dominada por las estructuras urbanas. Freilicher incluye varias chimeneas que arrojan su contenido al cielo, perturbando las capas de color púrpura que constituyen una puesta de sol. La pintura también trata sobre el tiempo detenido. Una mirada más cercana revela que algunas ventanas están iluminadas mientras que otras no; Freilicher ha capturado ese breve período del final del día, cuando la gente apenas empieza a prepararse para pasar la noche.

Cuando Maren Hassinger puso en escena su performance Pink Trash, ya había utilizado repetidamente el rosa en su arte. “Para mí”, dijo una vez, “el color rosa no se trata de ser mujer, sino más bien de elegir un color con el poder de competir con el verde de la naturaleza”. Hizo precisamente eso con Pink Trash, para el cual recogió basura en los campos de Central Park y, más tarde, también en Van Cortlandt y Prospect Parks. Luego pintó esa basura de rosa. Mientras vestía un traje de ese color, esparció la basura en los campos de donde procedía, representando y subvirtiendo un ritual emprendido por los numerosos trabajadores de mantenimiento de la ciudad. En su nueva forma, las colillas de cigarrillos, los papeles arrugados y más destacaban sobre la hierba verde. La actuación de Hassinger destacó lo que elegimos ver en un terreno familiar para muchos neoyorquinos y con qué facilidad ese terreno puede alterarse mediante la más mínima intervención.

En 2019, el prístino vestíbulo del Museo Whitney se convirtió en sede, aunque digitalmente, de un campo que contenía tabaco del tipo que alguna vez cosecharon los Lenape en lo que ahora es el Meatpacking District de Manhattan. Estas plantas generadas por computadora se podían ver a través de una instalación de realidad aumentada llamada Sapponckanikan (Campo de tabaco), que Alan Michelson produjo en colaboración con Steven Fragale. Los museos de Nueva York, como la mayoría de los demás espacios de la ciudad, han ignorado durante mucho tiempo el hecho de que están ubicados en terrenos Lenape no cedidos; No fue hasta 2021 que el Museo Metropolitano de Arte añadió un reconocimiento de terreno a su fachada. Pero Michelson, un miembro mohawk de las Seis Naciones del Grand River, buscó dejar al descubierto la historia indígena de Nueva York, e incluso hacerla cobrar vida. En el transcurso de los tres meses y medio que Sapponckanikan estuvo visible a través de un teléfono celular en el vestíbulo del Whitney, las plantas de tabaco parecieron crecer hasta elevarse sobre las cabezas de las personas.

En un esfuerzo por evitar a los turistas con cámaras que abarrotan las calles de Times Square y otros lugares cercanos, muchos neoyorquinos intentan mantenerse alejados del Midtown. Nikki S. Lee, sin embargo, adoptó un enfoque diferente durante la década de 1990, cuando se transformó en turista y se congraciaba con los forasteros. Para esta fotografía, Lee se pone una mochila, pantalones cortos, zapatillas de deporte y calcetines deportivos y posa junto a otras personas con ropa similar. Lee nació en Seúl, pero en ese momento residía en Nueva York. Al transformarse en turista, ¿realmente se había deshecho de su identidad como forastera de la diáspora asiática? Trabajos posteriores de Lee, en los que actuaba como basura de un trailer o como una persona negra o latina, continuaron planteando esta pregunta, a veces en formas que los críticos han cuestionado debido a sus elementos de juego racial y apropiación cultural.

Hay una larga historia de fotografía documental en Nueva York, pero rara vez los artistas detrás de las imágenes han mantenido una relación directa con las comunidades que retrataron. Las imágenes dinámicas que Hiram Maristany tiene de los nuyoricanos en East Harlem son algo diferentes. Maristany, quien actuó como fotógrafo de los Young Lords y luego dirigió El Museo del Barrio, dirigió su lente a los miembros de su propia comunidad con una compasión inusual, en un esfuerzo, dijo una vez, por desenredar a las personas que se parecían a él de los estereotipos racistas. sobre los puertorriqueños. Imágenes como ésta, que presentan una disposición de hombres jóvenes que miran fijamente a la cámara, encontrando la mirada del espectador, combaten esas imágenes negativas al presentar a los nuyoricans como realmente eran.

Maristany regresaba con frecuencia al lugar donde se tomó esta fotografía porque lo conocía bien. "No es casualidad que muchas de las imágenes sean de la calle 111", dijo al Instituto Smithsonian en una entrevista de 2018. "Esa es la calle en la que nací y crecí".

La Colaboración de artistas y personas sin hogar de Hope Sandrow ya no existe, e incluso cuando estaba activa, no podía estar contenida dentro de las paredes de una galería. De hecho, algunos pueden pensar que no cuenta como obra de arte porque funcionaba más como activismo. Como sugiere su nombre, Artist & Homeless Collaborative ayudó a las personas sin hogar de Nueva York, un grupo cuya visibilidad rara vez ha sido reconocida por el mundo del arte. Se centró específicamente en las mujeres del refugio Park Avenue Armory, quienes fueron emparejadas con artistas como Guerrilla Girls, Rigoberto Torres, Pepón Osorio, Ida Applebroog y Kiki Smith para hacer arte juntas. El trabajo resultante no pudo solucionar la condición de estas mujeres, pero sí les prestó un conducto para transmitir su voz al público en general.

Como señaló Jason Farago en un artículo del New York Times con motivo del vigésimo aniversario del 11 de septiembre, no hay muchas obras de arte que representen abiertamente los ataques al World Trade Center, una tragedia que todavía es extremadamente difícil de soportar. El cuadro de Jennifer Bartlett, Adiós Bill, es una rareza porque retrata de manera tan explícita los dolorosos acontecimientos del día. En él, se muestra la Torre Norte derrumbándose en medio de una columna de humo; entre los muertos se encontraba el homónimo de la pintura, el fotógrafo Bill Biggart, que murió tomando fotografías para la prensa. Apenas visible entre los puntos cuadriculados de Bartlett hay una pequeña figura que parece haber saltado del rascacielos, como lo hicieron muchos ese día en un intento desesperado por escapar. Si bien la pintura de Bartlett puede disolverse en la abstracción, esta persona permanece clara como el cristal, un recordatorio de que las muertes que ocurrieron el 11 de septiembre nunca serán totalmente olvidadas.

Muchas de las actividades jocosas del efímero colectivo ART CLUB2000 se centraron en The Gap, una empresa de ropa cuya omnipresencia fue creciente durante la década de 1990, con publicidad apareciendo aparentemente en todas partes de Nueva York. En lugar de rechazar la ubicuidad de The Gap, los miembros de ART CLUB2000 la abrazaron, vistiendo la ropa de la compañía con una mezcla de fascinación genuina e ironía irónica para una serie de obras que ahora existen sólo como documentación fotográfica.

En esta fotografía de los artistas en Times Square, los miembros visten uniformes calculadamente geniales con chalecos de mezclilla, sudaderas grises, jorts deshilachados, pañuelos rojos y gafas de sol. Situados debajo de una multitud de marquesinas que promocionan Diet Coke y Canon, los artistas parecen anuncios ambulantes: personas que venden bienes de consumo y al mismo tiempo se venden. "En todas nuestras fotografías de ese año", dijeron los miembros Daniel McDonald y Patterson Beckwith a Artforum en 2013, "buscamos ubicaciones que sirvieran de fondo a nuestra propia ambivalencia sobre un estilo de vida urbano romántico que era totalmente artificial".

Aunque Manhattan suele estar representada por su horizonte angular e irregular, Hedda Sterne adoptó un enfoque diferente cuando representó el paisaje de la ciudad para una serie conocida como "Nueva York, Nueva York". Sterne, que se había mudado de Rumania a Nueva York en 1941, produjo estas obras usando una pistola rociadora, lo que permitió que sus materiales se esparcieran uniformemente. La forma mecánica de trabajar se complementa con el aspecto de las estructuras que Sterne ha representado, que no parecen ser torres individuales sino edificios que se cruzan formados por barras de metal, postes, techos, paredes y más. Sterne intentaba imaginarse Nueva York tal como ella la veía, “un carrusel gigantesco en movimiento continuo, en muchos niveles, líneas que se acercan rápidamente y se curvan hacia atrás formando un intrincado ballet de reflejos y sonidos”, como dijo una vez.

En estos días, el nombre de Yayoi Kusama evoca “Infinity Rooms” dignas de Instagram bordeadas de puntos. Durante la década de 1960, sin embargo, se dio a conocer con actuaciones de agitación que contenían sentimientos políticos explícitos. Naked Demonstration/Anatomic Explosion, una de estas obras, se realizó en protesta por la guerra de Vietnam, que Kusama y muchos otros artistas vieron como una amenaza al sentido de unidad que se había sentido durante esa época.

Utilizando una táctica tomada de la cultura hippie, reunió a un grupo de artistas desnudos afuera de la Bolsa de Valores de Nueva York y los hizo agitarse mientras una persona tocaba un bongo. (La propia Kusama no se desnudó y permaneció vestida con un atuendo forrado con sus puntos característicos). “BORRAR A LOS HOMBRES DE WALL STREET CON LUNARES”, decía un comunicado de prensa. “BORRAR A LOS HOMBRES DE WALL STREET CON LUNARES EN SUS CUERPOS DESNUDOS. ESTAR EN . . . ESTAR DESNUDO, DESNUDO, DESNUDO”. Este gesto tuvo lugar más de 40 años antes de Occupy Wall Street y parece aún más profético por ello.

ARTnews no pudo obtener permiso para publicar la documentación de Shunk-Kender sobre este trabajo. Esta obra se puede encontrar en la página web del Museo de Arte Moderno, propietario de la misma.

Al principio de su carrera fotográfica, Abelardo Morell dio con una fórmula que usaría una y otra vez: cubría la ventana de una habitación con plástico negro, creaba una pequeña abertura en ella y permitía que la luz del exterior entrara. luego coloque su cámara frente a una pared y tome una exposición prolongada de la imagen proyectada en ella.

Esta fotografía, que tardó dos días en producirse, fue tomada en una suite de un hotel Marriott en Times Square, el tipo de espacio sin lugar que generalmente se presta a estancias cortas de turistas anónimos. Si bien esa habitación normalmente evocaría un tranquilo respiro de las estridentes calles, la cámara oscura de Morell fuerza el ruido exterior hacia el interior, con anuncios ruidosos de El Fantasma de la Ópera, Rent y otras megaproducciones de Broadway que ahora se alinean en la pared. Morell, cuya familia se mudó de Cuba a Nueva York durante la década de 1960, ha señalado la falta de seres humanos que se ven junto a los anuncios y le dijo al New York Times: “Piense en cuántas personas visitan este sitio en dos días (millones) y ninguna. uno se quedó quieto el tiempo suficiente para ser visto. Es una imagen tan vacía, casi perversa”.

El Bronx que se ve en la pintura de Bumpei Usui de 1924 es muy diferente del Bronx que se ve hoy. De hecho, Usui, un artista nacido en Japón que se había mudado a Nueva York apenas tres años antes, buscó capturar un distrito que atravesaba una transición. Su Bronx parece un sitio de construcción, con ladrillos y plataformas interrumpiendo las colinas. En comparación con el bullicioso centro de Manhattan, que Usui también representó en otras pinturas con acabado mate, el Bronx es un trabajo en progreso, un área que está experimentando una nueva versión modernista.

Usui, que también era fabricante de muebles, expuso sus obras junto a artistas como Yasuo Kuniyoshi y Charles Demuth. Al igual que Demuth, Usui ha sido etiquetado como precisionista, término utilizado para describir el aspecto metálico, irregular y de bordes duros de los elementos de sus pinturas. En el caso del Bronx, Nueva York, incluso los árboles parecen industriales, y el aspecto de su follaje rima con el de los tubos apilados en una pirámide en primer plano.

En 1916, James Van Der Zee instaló un estudio de fotografía donde los residentes de Harlem podían tomarse fotografías por una tarifa. Las imágenes que produjo Van Der Zee dan fe de la moda furtiva del momento y del deseo de los habitantes negros de este vecindario de verse representados de maneras raramente logradas antes. Couple, Harlem, un ejemplo del tipo de trabajo realizado por Van Der Zee fuera del estudio, presenta a un hombre y una mujer junto a un reluciente Cadillac V-16. No se produjeron muchos de estos coches, y su aparición en esta imagen da fe de lo elitistas que son sus propietarios. Mientras posan con abrigos de piel ante un conjunto de casas de piedra rojiza, el hombre y la mujer miran a la cámara, lo que obliga a los espectadores a reconocer su presencia.

A finales de la década de 1930 y principios de la de 1940, Helen Levitt ayudó a definir la fotografía documental al llevar su cámara ligera y portátil a barrios relativamente pobres de Nueva York. Sin embargo, lo que capturó no se parecía en nada a fotoperiodismo. Esta fotografía muestra a un grupo de niños saliendo a las festividades de Halloween, aunque la imagen en sí no revela mucho sobre lo que está sucediendo. La atención de Levitt se dirige a las psicologías de estos niños, quienes parecen ricamente definidos, incluso si no podemos ver sus caras. La que está en lo alto de las escaleras todavía se está poniendo la máscara y lo hace con torpeza e inocencia, mientras que la de la derecha mira a lo lejos con seguridad, tal vez dando a entender que es mayor o al menos más maduro. Con sus máscaras, estos niños parecen sobrenaturales, como espectros transportados a una Nueva York que conocemos muy bien.

No existe un Departamento de Identificación de Animales Marinos de la ciudad de Nueva York y Mark Dion no es un científico. Pero para este trabajo, el artista adoptó la apariencia de uno, utilizando esta instalación compuesta por un escritorio, un mapa, un gabinete, una silla y más como una oficina informal en la que identificar criaturas marinas encontradas en Chinatown. Durante una exposición individual en la histórica galería American Fine Arts de Nueva York, el propio Dion estaría presente para clasificar los animales que encontró, algunos de los cuales estaban almacenados en frascos. Como muchas de sus otras obras de la época, esta pieza trata sobre modos de clasificación y las formas en que ciertos objetos y seres siempre los evadirán. Dion ha recordado que le costó encajar a todos los animales en una rúbrica biológica predeterminada, diciendo que el trabajo trata sobre “la lucha: lo difícil que es para mí, como profano, adoptar o seguir algunos elementos de la metodología de otra disciplina”. .”

En junio de 2020, cuando Nueva York comenzó a agitarse nuevamente al final del bloqueo de Covid, comenzó a aparecer una visión desconocida en las calles de la ciudad: estructuras temporales para cenar al aire libre destinadas a ayudar a detener la propagación del virus. Estas estructuras llegaron al interior de Artists Space, un sagrado centro de arte alternativo, para una exposición en 2021 del japonés Ei Arakawa, quien reclutó a Gela Patashuri, nativa de Georgia, para construirlas de acuerdo con un rígido conjunto de reglas establecidas. por la ciudad. Junto a los elementos de madera de Patashuri, que Arakawa denominó “corrales”, una corriente de agua serpenteaba a través de un conducto improvisado que corría a lo largo de una pared y desembocaba en un recipiente en el suelo. Arakawa hizo que su madre y su hermano en Fukushima le enviaran esta agua desde su país de origen. Con su fresco goteo, la pieza actuó como un sereno recordatorio de las barreras que muchos trasplantes en Nueva York continúan enfrentando.

En esta pintura, figuras anormalmente voluptuosas se retuercen y giran unas sobre otras en un restaurante lleno de gente. Una mujer alcanza un bolso caído y su brazo casi golpea la pierna de un hombre borracho, mientras varios otros parlotean apasionadamente. Mientras tanto, un camarero sirve una taza de café que está peligrosamente a punto de deslizarse de su bandeja. Aunque todo parece fantástico, la escena se basó en un café de la vida real de Greenwich Village que frecuentaba el propio Cadmus. Se puede ver evidencia de esto en el extremo derecho, donde un hombre con uñas rosas y un anillo llamativo se aventura conscientemente detrás de una puerta marcada como "HOMBRES", una alusión flagrante a la subcultura queer que Cadmus, un hombre abiertamente gay, conocía bien.

Hoy en día, André Cadere ocupa un estatus de culto entre los artistas por sus piezas tipo performance (como la que se ve aquí) en las que Cadere cargaba un palo colorido (lo llamó barre de bois ronds (“barra redonda de madera”)) en locaciones en Nueva York, Londres y París. A estos actos los denominó paseos. Lo único que existe ahora de los paseos es documentación fotográfica: sus barras apareciendo en el metro de Nueva York, apoyadas en la valla de una cancha de baloncesto, etc. Cadere, que murió en 1978, ya no está con nosotros, pero las fotografías del paseo marítimo que dejó actúan como emblemas para todas las personas que han emprendido sus propios viajes personales por Nueva York, tocando brevemente la ciudad que los rodea en el proceso.

Se animó a los visitantes de la exposición de 2021 de Cameron Rowland en la galería de Essex Street a visitar el cercano Seward Park en el Lower East Side, donde se exhibían varias obras de arte. La mayoría de los críticos reportaron problemas para encontrar las obras allí porque, según resultó, se trataba de réplicas de bancos que lucían exactamente iguales a los preexistentes en el parque, con dos sutiles diferencias: no estaban atornillados al suelo y no habían sido autorizados. .

Uno de estos bancos, el Parque Van Cortlandt, estaba ubicado cerca de un parque infantil, donde su contexto oscuro fácilmente podría haberse pasado por alto. Este banco y los otros que Rowland exhibió eran referencias a los cementerios negros en toda Nueva York, uno de los cuales se cree que estaba ubicado en el parque del Bronx que da nombre a la pieza. (Los funcionarios del Parque Van Cortland han reconocido que un número “sustancial” de cuerpos puede estar enterrado allí). Rowland luego conectó esa historia con el hombre que prestó su nombre a Seward Park, William H. Seward, quien, a pesar de afirmar ser un abolicionista, intentó anular la 15ª Enmienda, que otorga a todos los estadounidenses el derecho a votar independientemente de su raza. El banco de Rowland materializa una historia que durante mucho tiempo ha sido mantenida invisible por quienes están en el poder. Permanecerá visible indefinidamente, con la seguridad de que esa historia no será olvidada fácilmente.

Vista desde la perspectiva actual, esta fotografía fácilmente podría malinterpretarse como una imagen de un editorial de una revista de moda. Sin embargo, en el momento en que se tomó, las mujeres negras de piel oscura como las que se muestran aquí no aparecían regularmente en esas publicaciones, ni siquiera en publicaciones como Ebony, donde los modelos de piel clara todavía eran la norma. Para cambiar eso, Kwame Brathwaite llevó su cámara a Harlem, donde fotografió a los residentes con estilos inequívocamente locales. Los colaboradores de Brathwaite obtuvieron sus modelos de las calles de Harlem; los agrupó bajo el nombre de Grandassa, en alusión al mandato del político Carlos Cooks para África. En esta toma, la artista muestra a mujeres que han absorbido los estilos propuestos por las modelos Grandassa en la pasarela, luciendo con orgullo peinados naturales. Al posar estos modelos al aire libre, Brathwaite establece una conexión entre ese barrio y las mujeres que lo moldean.

Durante la década de 1980, Krzysztof Wodiczko diagnosticó un problema en Nueva York: los ricos se estaban volviendo más ricos y los pobres cada vez más pobres, y la creciente división entre ambos se expresaba físicamente, en forma de objetos de diseño y rascacielos relucientes como la Torre Trump. En 1988, un hombre sin hogar hizo desfilar esta escultura ante la Torre Trump. Se invitó a personas como él a trabajar con Wodiczko como “consultores” en la pieza, un contenedor cónico con vallas que podía actuar como cama, lavabo y unidad de almacenamiento. Las personas a las que Wodiczko reclutó para transportarlo se convirtieron en algo así como artistas; algunos aceptaron el trabajo, mientras que otros expresaron un profundo enojo por el proyecto, según el artista. Homeless Vehicle es una obra que señala una triste contradicción. Este es un objeto que no debería existir en absoluto y, sin embargo, aquí está, diseñado no por un funcionario designado por el estado sino por un artista que reconoce a un grupo de personas que la ciudad generalmente no ha estado dispuesta a apoyar.

David Diao llegó a Nueva York procedente de Hong Kong en 1955 y desde entonces ha permanecido en Manhattan, trabajando desde un edificio tipo loft en Tribeca, donde también vive. Al reflexionar sobre su vida en la diáspora, Diao ha pintado a menudo obras que sitúan la historia y el arte de Nueva York y China, donde nació, uno al lado del otro. Kowloon/Bajo Manhattan se compone principalmente de dos mapas, uno que representa el distrito donde vivió cuando era niño en Hong Kong, el otro muestra la parte inferior de Manhattan, con un punto amarillo en ambos para indicar dónde residía. Los dos mapas tienen vagas semejanzas, y Diao parece resaltar sus similitudes. Pero la pintura también lamenta la erosión de la historia. Ambos mapas son parciales; el de Nueva York se corta notablemente justo antes de los puentes de Manhattan y Brooklyn. Proyectados contra extensiones azules y agua que insinúan el océano y aluden a la abstracción de Color Field, estos mapas examinan la geografía familiar para Diao y al mismo tiempo sugieren que mucho se ha perdido para él a lo largo de los años.

En Buenos Aires, la ciudad donde nació Marta Minujín, la artista quedó fascinada por el Obelisco, una estructura de 235 pies de altura que ella misma diseñó para una escultura propia. Lo cubrió con panes dulces Panettone, un alimento que asociaba con Argentina, y dejó que los espectadores se deleitaran una vez que bajaron su obelisco. Buscando recrear el proyecto en Nueva York, donde se mudó durante la década de 1960, Minujín dirigió su mirada hacia la Estatua de la Libertad, cuya imagen quería construir en Battery Park usando una armadura tan grande que los espectadores pudieran caminar hacia ella. Intentó cubrirlo con hamburguesas, que se asarían con un lanzallamas, y conseguir las hamburguesas en McDonald's, a quien le escribió una propuesta que comenzaba: “Les escribo porque tengo una idea para hacer con hamburguesas. " Su idea nunca se hizo realidad (ahora sólo existe como bocetos), pero esto no ha impedido que muchos se obsesionen con el proyecto. La curadora Connie Butler lo ha calificado de subversión feminista de un símbolo fálico, mientras que otros lo han leído como una parodia irónica de lo que constituye la identidad estadounidense.

No faltan los percances memorables que han tenido lugar en el Desfile del Día de Acción de Gracias de Macy's: aquella vez en 1991 cuando la Rana Gustavo se desinfló, por ejemplo. Pero incluso un desfile típico del Día de Acción de Gracias de Macy's es bastante extraño, y dejemos que Weegee, uno de los grandes cronistas del absurdo de Nueva York, lo señale. El Museo de Arte Moderno, que posee una copia de esta fotografía, estima que fue tomada alrededor de 1942, lo que significaría que Weegee la tomó alrededor del momento en que se canceló el desfile, debido a la escasez de helio y caucho durante la Segunda Guerra Mundial. El título, entonces, empieza a parecer irónico, interpretación reforzada por el hecho de que no hay multitudes presentes. La única persona que se ve, un conductor sonriente, ni siquiera parece prestar atención al gigantesco globo inflable que se cierne siniestramente cerca. ¿Sigue vivo el espíritu de celebración del desfile, incluso en su ausencia, o está ocurriendo algo más oscuro? Weegee no ofrece una respuesta clara.

Mary Jones, la protagonista de esta película, era una trabajadora sexual trans negra de la vida real que en 1836 fue declarada culpable de hurto mayor en Nueva York y sentenciada a cinco años en Sing Sing. La visión de Tourmaline sobre la vida de Jones modifica intencionalmente el registro histórico. En su película, Jones no vive en SoHo sino en Seneca Village, un refugio del siglo XIX para estadounidenses negros e inmigrantes irlandeses libres que fue demolido para dar paso a Central Park. Al adaptar la vida de Jones de esta manera y al presentarla en un modo experimental que está lejos de ser una película biográfica, con pantallas divididas y sin una estructura de causa y efecto, Tourmaline libera a Jones, otorgándole más libertad de la que nunca tuvo cuando ella estaba viva. Aunque han pasado casi dos siglos desde que Jones fue encarcelado, Tourmaline conecta la Nueva York de Jones con el Manhattan del presente al incluir imágenes apropiadas de figuras trans como Marsha P. Johnson, una activista y drag queen asociada con el levantamiento de Stonewall de 1969, que estimuló a los homosexuales. movimiento de liberación en Estados Unidos.

Las instantáneas de Nueva York que se pueden ver en La memoria de Bernadette Mayer a menudo están mal compuestas, ligeramente desenfocadas y deliberadamente un poco granuladas. Vistas en conjunto, estas tomas de aficionados forman un intento conmovedor de precisar lugares y personas banales que de otro modo no habrían sido captados. Cada día, a partir de julio de 1971, Mayer filmó un rollo de película de 35 mm y al mismo tiempo llevaba un diario de lo que hacía. En total, tomó 1.100 fotografías; también grabó horas de audio en las que leía su poesía. (Ella comparó el proyecto con una película debido a su combinación de imágenes y sonido.) Entre sus fotografías hay algunas bellas: una mujer que parece desamparada en un puesto de perritos calientes, un petardo ardiendo en un muelle, dos personas caminando por una acera alineadas con hojas de papel caídas. Memory, que también se ha publicado como libro, marca una forma de utilizar el arte para crear una imagen permanente de una ciudad en constante cambio.

Todos los días, Yuji Agematsu camina por las calles de Nueva York y recoge especímenes que encuentra en el camino: un caramelo duro a medio comer, tal vez, o uñas de plástico rotas. A menudo coloca los hallazgos del día en el celofán de una caja de cigarrillos, y cada uno de ellos constituye una unidad que Agematsu ha llamado "cremallera", y normalmente los exhibe en grupos que denotan un mes o un año de caminatas. Presentadas en filas en los estantes en una peculiar versión del minimalismo (Agematsu ha trabajado durante mucho tiempo en el estudio de Donald Judd, un líder de ese movimiento), las “cremalleras” se convierten en una forma de marcar el tiempo.

También dan testimonio de la diversidad de Nueva York, donde tantas cosas y tanta gente están tan densamente apiñadas que cada encuentro se siente fresco. Después de todo, estas son interpretaciones personales del paisaje de la ciudad; en cierto sentido, Agematsu las ha curado. En consecuencia, no es difícil imaginar la alegría que debió sentir cuando encontró el montón de musgo, el condón sin usar, la libélula muerta perfectamente conservada y los demás elementos incluidos en esta instalación, que apareció de manera memorable en 2015 en el ahora- Extinta galería de Brooklyn Real Fine Arts.

Esta sencilla obra de arte conceptual al principio parece ser un arreglo de 20 ramos. El texto que acompaña a cada una deja en claro que no se trata de flores cualquiera: provienen de restaurantes del SoHo que tenían una influencia significativa en ese momento: Balthazar y Odeon, por nombrar dos. Mientras tanto, en estos restaurantes se dejó una nota indicando que los ramos habían sido retirados y transportados a American Fine Arts, la famosa galería de Nueva York donde debutó la pieza. Este método de presentación recuerda vagamente cómo las instituciones informan al público sobre el arte que normalmente se muestra y que ha sido enviado en préstamo, trazando una línea entre el valor de las obras y el capital social asociado con estos cafés. Que todos los restaurantes estuvieran ubicados en lo que entonces era el distrito de galerías más popular de la ciudad tampoco es una coincidencia. Identity Capital plantea una pregunta provocativa: ¿Qué es lo que realmente cuenta más en el mundo del arte de Nueva York, un nombre o un objeto asociado a él?

En el transcurso de ocho meses en 2011, Paulo Nazareth emprendió un viaje épico que implicó ir desde Minas Gerais, Brasil, a los Estados Unidos únicamente a pie y en autobús. Su minucioso viaje quedó documentado en una serie de fotografías llamada “Notícias de América”, que inmortaliza las diversas representaciones que Nazareth realizó a lo largo del camino. En esta imagen, se puede ver a Nazaret de pie en una calle del centro de la ciudad con el Empire State Building al fondo. Con un velo en la cabeza, un pañuelo y una bata larga blanca, tiene un cartel colgado alrededor del cuello: “NO ME OLVIDES CUANDO SERÁ UN NOMBRE IMPORTANTE”. (Otra toma lo muestra usando el mismo cartel en su equivalente en español). En particular, la gente que pasa apenas parece registrar a este artista afrobrasileño, que parece menos una figura con credenciales en el mundo del arte que un nómada más de paso. Nazareth se pregunta qué se necesita para triunfar realmente en una ciudad como Nueva York, donde hay muchos otros como él esperando su turno en el centro de atención.

Cuando Gordon Parks visitó escenas del crimen y cárceles de todo el país para el ensayo fotográfico “La atmósfera del crimen” en 1957, parecía menos interesado en los arrestos y cosas similares que en todo lo que los rodeaba. Como parte de esa serie realizó obras como esta fotografía, en la que se muestra a un policía de espaldas. Filmada en colores deliciosos, con el cielo oscuro con un tono azul profundo, la imagen está dominada por una figura de autoridad que parece tener demasiado poder y se alza más grande que cualquiera de las personas que se mueven por la calle. Ese policía chupa el color de la fotografía, dejando un vacío negro en el centro, incluso cuando la palabra MAJESTIC aparece iluminada en una marquesina cercana. Al componer la imagen de esta manera, Parks insinúa los desequilibrios entre la gente normal y los policías que la vigilan.

Debido a la forma en que Beauford Delaney pinta los inestables alrededores de Can Fire in the Park, no está exactamente claro dónde están acurrucados estos hombres. Están de pie frente a un incendio de basura, calentando sus manos delgadas sobre las llamas entre árboles, una alcantarilla y algunas flechas, que pueden connotar señales de tráfico. Sus rostros no son visibles, tal vez para indicar que podrían ser cualquiera, incluso el propio Delaney. Delaney, que residía en Harlem en el momento en que realizó esta obra, se enfrentaba a la pobreza, y se conjetura que la pintura puede representar una vista vista mientras pasaba la noche en un banco del parque, según su propietario, el Museo Smithsonian de Arte Americano.

Durante 19 años, Do Ho Suh vivió en un apartamento en el barrio del centro de Chelsea. Una vez que lo dejó, regresó al espacio en un sentido metafórico para esta instalación, que comprende réplicas exactas de su unidad, junto con un pasillo y una escalera adyacentes. Sin embargo, estas réplicas no son exactamente el apartamento que parecía cuando Suh residía allí: están hechas de poliéster translúcido, no tienen muebles y las paredes se hunden un poco. Algunos espectadores pueden sentir una sensación de alienación similar a la que Suh dijo que experimentó como persona nacida en Corea del Sur y que ha vivido la mayor parte de su vida en el extranjero. Pero aunque el apartamento rehecho parece producido a máquina (Suh utilizó tecnología de imágenes 3D para obtener el aspecto más preciso posible), el artista le dio una calidad humana cosiendo su tela a mano.

En el momento en que Georgia O'Keeffe pintó esta obra, el American Radiator Building tenía sólo tres años, una adición relativamente nueva a una ciudad que carecía de muchos de los rascacielos que contiene ahora. Un símbolo brillante de la modernidad, actúa como un faro literal en esta pieza, en la que O'Keeffe retrata el edificio como una torre elegante y moderna cuyas ventanas ofrecen iluminación en un paisaje mayoritariamente oscuro. O'Keeffe retrata otras estructuras a su alrededor, pero ninguna es tan cautivadora como ésta, con su ornamentada parte superior Art Deco que dispara luz azul hacia el cielo nocturno. En la visión de O'Keeffe, el edificio se disuelve en la abstracción, cumpliendo la esperanza de muchos modernistas de realizar ciudades utópicas sin el uso de la figuración.

Cuando trabajaba, dijo una vez Romare Bearden, "se movía hacia donde me llevaba mi imaginación". Así fue como se le ocurrió The Block, un cuadro tierno y estridente en el que una pareja hace el amor, se lleva a cabo un funeral en la acera y tocan músicos. En la forma típica de Bearden, esas diversas figuras están en collage, con sus rostros compuestos por elementos superpuestos que recuerdan el cubismo, el movimiento modernista en el que los objetos se retrataban desde múltiples perspectivas a la vez. Al trabajar con ese método, Bearden muestra que una manzana de una ciudad rara vez parece estática. Aunque esta obra de 18 pies de largo representa una cuadra real en Harlem a lo largo de Lenox Avenue entre las calles 132 y 133, difícilmente se puede decir que represente la realidad: se puede ver un ángel negro en la ventana de un departamento, y los edificios mismos están renderizados en Tonos brillantes que no se pueden encontrar en la calle.

Linda Goode Bryant puede ser mejor conocida por formar un espacio artístico central en Nueva York, la efímera pero influyente galería Just Above Midtown, que tenía como prioridad apoyar a los artistas negros, asiáticos, latinos y nativos americanos. Desde el cierre de esa galería en 1986, Bryant ha seguido trabajando como artista y cineasta, emprendiendo esfuerzos como el Proyecto EATS, un esfuerzo que puede no parecerse en nada a una obra de arte. Fundado en 2009 y todavía activo hoy, el Proyecto EATS se anuncia a sí mismo como una "instalación viva" que ofrece "arte que alimenta". Ha creado granjas con el objetivo de ofrecer comida a los neoyorquinos en barrios que en ocasiones han pasado desapercibidos para los políticos, como Brownsville, East Harlem y Belmont, que albergan importantes poblaciones negras. Bryant ha hablado del Proyecto EATS como un proyecto liderado por la comunidad. En una entrevista del New York Times de 2019, dijo: “¿Sabía algo sobre el cultivo de alimentos antes de comenzar el Proyecto EATS? Demonios, no. Pero lo descubrí”.

De las muchas representaciones de la Estatua de la Libertad a lo largo de la historia del arte, pocas se parecen a LA Liberty de Pacita Abad. Abad, una artista filipina que ha pasado gran parte de su carrera en Estados Unidos, reiteró la imagen común de la estatua como un faro brillante del orgullo de los inmigrantes, con un giro clave: Lady Liberty ya no es una mujer blanca. Abad dijo que su imagen de Lady Libertad, realizada con un estilo que implicaba rellenar y coser su lienzo, tenía como objetivo reconocer cuántos inmigrantes no habían pasado por la estatua de Bartholdi al ingresar al país, dado que había muchos africanos, latinos y asiáticos. inmigrantes que no llegaron a través de Ellis Island. Su radiante trabajo sugiere una visión más inclusiva de uno de los hitos más distintivos de Nueva York: una imagen en la que inmigrantes como ella pueden verse reflejados.

El lastre (grava, arena y otros materiales utilizados para estabilizar los barcos) casi nunca se considera central en la historia de Nueva York, pero para Maria Thereza Alves, actuó como un punto de entrada para considerar la afluencia de personas y materia orgánica a la ciudad a lo largo de los años. los siglos. Debido a que las personas que tripulaban los barcos que llegaban a Nueva York utilizaban todo lo que había disponible en tierra para agregar peso a sus embarcaciones, a veces recogían accidentalmente varias especies de plantas endémicas de los lugares de donde procedían. Al hacerlo, accidentalmente crearon registros de sus viajes en lo que dejaron atrás. A través de mapas, listas y plantas reales, Alves destacó el movimiento de negros liberados y de un inmigrante noruego, al tiempo que señaló las formas en que la gentrificación y el colonialismo podrían verse en el lastre que se encuentra hoy en Nueva York. “Llegué a ver las plantas como testigos, no sólo del comercio y los viajes, sino también de invasiones, masacres, esclavitud, inmigración, guerra y desarrollo inmobiliario”, dijo Alves a Art in America.

Entre 1975 y 1979, Dawoud Bey produjo algunos documentos fotográficos esenciales del barrio al que llamaba hogar, en una serie llamada “Harlem, USA”. Trabajando dentro de una tradición de fotógrafos de Harlem que incluye a James Van Der Zee y Kwame Brathwaite, Bey pudo obtener una visión diferente, más íntima, de Harlem porque estableció relaciones sostenidas con las personas que pasaban ante su cámara. En esta fotografía, tomada en una de las calles más concurridas de Harlem, Bey muestra a un chico elegante con gafas de sol frente a una taquilla. Con una conducta tranquila y elegante, el niño se apoya en una barricada en la acera y mira con confianza a la cámara, desafiando a los espectadores a verlo tal como es en realidad.

Cuando Frida Kahlo y su esposo, Diego Rivera, llegaron a Nueva York en 1931, llegaron a una ciudad de la época de la Depresión plagada de divisiones de clases. Estos desequilibrios económicos, combinados con el propio sentido de alienación de Kahlo, dieron forma a My Dress Hangs There, una pintura que representa una Nueva York confusa que es geográficamente inexacta a propósito, con Wall Street situado antes de la Estatua de la Libertad y Midtown.

Frente al Federal Hall, elementos en collage muestran las largas colas para comprar pan que se formaban en Nueva York en ese momento; encima de ellos cuelga el vestido que da título a la pintura, una prenda que representa la cultura de Tehuantepec cuya naturaleza matriarcal atrajo a Kahlo. El vestido de tehuana parece estar en desacuerdo con las chimeneas y los rascacielos detrás de él e implica la irreconciliabilidad entre las raíces mexicanas de Kahlo y su hogar temporal en Estados Unidos. Los elementos absurdos que lo rodean (un retrete abierto encima de una columna, un autómata con una mano colocada atrevidamente en la cadera) señalan la extrañeza de la situación de Kahlo, que sienten muchos extranjeros que han venido a Nueva York.

ARTnews no pudo obtener permiso para publicar una imagen de My Dress Hangs There, que se encuentra en la Colección FEMSA y que ha aparecido públicamente en varias exposiciones de museos, incluida una en 2019 sobre la identidad de Kahlo que apareció en el Museo de Brooklyn. Una imagen de este trabajo se puede encontrar aquí.

A lo largo de más de una década, Zoe Leonard realizó las 412 fotografías que componen esta instalación, en ocasiones utilizando una cámara Rolleiflex de los años 40. Esa cámara se oponía marcadamente a los dispositivos digitales que se habían vuelto populares cuando Leonard inició Analogue. Este era en gran medida el punto: quería activar una reliquia del pasado como medio para explorar cómo las personas y las cosas se vuelven obsoletas.

Leonard comenzó fotografiando escaparates en el Lower East Side, ofreciendo imágenes relativamente sencillas de sitios como bodegas y tiendas de ropa. Más tarde, amplió el proyecto, viajando a África, Oriente Medio y muchos lugares intermedios. Muchos de los sitios que fotografió, tanto en el barrio de Nueva York al que llamaba hogar como en otros lugares, no tardaron mucho en este mundo: estaban siendo desplazados por negocios más nuevos y brillantes. Al conmemorar estos lugares en su lecho de muerte, Leonard propone que la gentrificación puede borrar capas de historia, pero la fotografía puede contrarrestar la erosión total de la memoria cultural de una ciudad.

Aunque este mural es ahora una de las obras de arte público más reconocibles de Nueva York, los funcionarios de la ciudad no siempre fueron tan receptivos a este trabajo parecido a un graffiti. De hecho, la primera vez que Haring pintó Crack Is Wack en la pared de una cancha de balonmano en East Harlem, le obligaron a pagar una multa reducida de 25 dólares por desfigurar la propiedad pública, e incluso se pintó la obra. Esta versión actual, que fue restaurada en 2019, fue pintada nuevamente por el propio artista, con algunas modificaciones: eliminó elementos como una cruz invertida y una figura colgada en la boca de una criatura con dientes afilados.

Sin embargo, el sentimiento sigue siendo el mismo. Cuando Haring pintó Crack Is Wack, el barrio de East Harlem, como muchos otros en ciudades de Estados Unidos, estaba sumido en una epidemia de crack. Utilizando un estilo con influencias pop que se puede ver en muchas de sus otras obras de arte, Haring instó a los harlemitas a no consumir la droga, que postuló como una máquina mortal chupadora de dinero, como se ve en el esqueleto que sostiene un billete de un dólar en llamas. Hoy en día, cuando los conductores que bajan por Harlem River Drive ven la pieza, el mural conserva su poder.

A principios del siglo XX, el río Bronx había sido designado alcantarilla abierta porque estaba muy contaminado. No fue hasta mucho más tarde, durante la década de 1970 y en adelante, que se tomaron las medidas adecuadas para resaltar la cantidad de desechos que flotan a través de él. La actuación de Papo Colo Contra la Corriente fue en parte un esfuerzo por llamar la atención sobre toda la basura que hay en el río. En él, el artista se sentó en una canoa y remó río arriba, navegando en el proceso a través y alrededor de escombros y contaminación. Antes de este trabajo, Colo había realizado otras actuaciones en las que se lanzaba a situaciones de prueba de resistencia que pretendían comunicar la tensión que a menudo sienten los puertorriqueños en Nueva York. Este funcionó de manera similar. Además de realizar obras como ésta, Colo y su esposa, Jeanette Ingberman, dirigieron Exit Art, uno de los espacios alternativos más famosos de la ciudad.

Un grabado de 1730 muestra el puerto de Nueva York cerca de un bullicioso mercado de esclavos en el bajo Manhattan; los barcos compiten por lugares para atracar y una multitud de personas se concentra alrededor de un pabellón donde se lleva a cabo una venta. Hoy en día, la zona que ocupaba este mercado, en la intersección de Wall Street y Water Street, se encuentra en una parte del distrito financiero de la ciudad, pero la artista Nona Faustine reivindica su historia en una serie de fotografías en las que se imagina de pie cerca Sitios de Nueva York relacionados con la trata de esclavos, a menudo en diversos estados de desnudez.

En esta fotografía, ella está parada sobre un bloque de madera mientras el tráfico la rodea. Faustine ha descrito acercarse al bloque con una capa. Un colaborador blanco la llevó allí y luego se lo quitó. La poderosa imagen resultante la muestra mirando desafiante a la cámara, como para sugerir agencia en un lugar donde las mujeres negras como ella tenían muy poco de ella hace tres siglos. Aunque tiene las manos esposadas, lleva zapatos de tacón blancos, lo que implica cierto control sobre su imagen. Faustine ha descrito haber experimentado una complicada serie de emociones mientras creaba la pieza: “Vi cómo la gente pasaba a mi lado en sus coches como si yo, una mujer negra, parada desnuda en medio de la calle, ni siquiera estuviera allí. .”

Florine Stettheimer pintó muchas cartas de amor a Nueva York y sus habitantes a lo largo de su carrera, ninguna más conmovedora que Nueva York/Liberty, una vista aplanada de Manhattan vista desde el aire mirando hacia el norte. Tal como la pinta Stettheimer, Nueva York es una metrópolis bulliciosa con barcos que llegan a puerto y un avión volando sobre rascacielos. El sentimiento patriótico se refleja no sólo en una bandera estadounidense ondeando prominentemente en un barco, sino también en el marco, que evita el formato tradicional y opta por un patrón pintado menos convencional de rayas rojas, blancas y azules, junto con un águila que preside él.

Stettheimer sugiere Nueva York como un microcosmos de la experiencia estadounidense, una idea impulsada por la ubicación prominente en su cuadro de Lady Liberty, cuyo vestido parece escultórico debido a la cantidad de pintura que Stettheimer ha acumulado.

Hart Island, en Long Island Sound y parte del Bronx, es un área de la ciudad de Nueva York que rara vez se representa. Quizás esto se deba a su oscura historia: ha servido como cementerio público en tiempos de crisis. Allí fueron enterradas personas durante la Guerra Civil, la pandemia de gripe española y la crisis del SIDA, y más recientemente fue donde descansaron los cuerpos no reclamados durante la pandemia de Covid. El videoensayo de Coco Fusco Tus ojos serán una palabra vacía hace que esa historia sea presente e inolvidable. En el video, que comenzó durante las primeras etapas de Covid, se muestra a Fusco sola, remando en un bote cerca de la isla. Periódicamente arroja claveles al río circundante, representando lo que Fusco ha dicho que es un ritual católico destinado a honrar a los muertos.

Pero ¿quiénes son exactamente los muertos? El vídeo sugiere con tristeza que nuestro conocimiento tiene límites a ese respecto, y su narradora, Pamela Sneed, dice: “Fueron conducidos a lo largo de la vida como números, números de casos, números de expedientes, números de historias clínicas, números de registros, números de convictos, números de pacientes. . Son enterrados por hombres que también se convirtieron en números”. Mientras Sneed dice esto, la cámara sobrevuela la isla, ofreciendo un punto de vista que pretende reflejar la perspectiva del difunto.

El título de esta obra alude tanto al día después de los atentados del 11 de septiembre como al cumpleaños de Robert Gober, una desafortunada e inesperada coincidencia. Para esta obra, así como para otras similares de Gober, el artista utiliza noticias del New York Times del 12 de septiembre de 2001, el día después del 11 de septiembre y también del cumpleaños de Gober. Luego alteró estos pliegos con imágenes dibujadas de dos figuras.

En una de estas obras, bajo el título “Un horror trepidante y un vuelo aterrorizado mientras las torres arden y luego caen lentamente”, se muestran pares de piernas sin cuerpo entrelazadas unas con otras. Se extienden a los informes sobre las reacciones al ataque, sugiriendo la posibilidad de reconstrucción y el poder de la reunión en medio de tanta violencia. Pocos artistas representaron directamente el 11 de septiembre, tanto en ese momento como en los años siguientes; Esta es una de las pocas obras que aborda la enormidad de la tragedia. Fundamentalmente, implica que la única manera de que los neoyorquinos comiencen a avanzar es hacerlo juntos.

Durante la década de 1970, los muelles del río Hudson en Greenwich Village y el Meatpacking District se convirtieron en un patio de recreo para hombres homosexuales, que acudían allí para tener encuentros sexuales apenas fuera de la vista del público. Alvin Baltrop fue testigo, usando su cámara para registrar los escenarios ruinosos, los hombres que se sintieron atraídos por ellos y, a veces, incluso sus relaciones sexuales, que describió de manera voyeurista con detalle gráfico. Incluso cuando hay lo que el historiador de arte Douglas Crimp llamó una vez una “escena apenas discernible de sexo anal o mamada de polla”, Baltrop parece igual de interesado, si no más, en el deteriorado entorno.

Ese es el caso de esta fotografía sin fecha, en la que las paredes de un muelle enmarcan a hombres semidesnudos que descansan junto al río Hudson. Al disparar desde lejos, Baltrop permite a los espectadores mirar mientras ofrece a estos hombres un poco de privacidad. Desde que se tomó esta fotografía, los muelles se han aburguesado. Sin embargo, las fotografías de Baltrop perduran, actuando como documentos de las personas que encontraron una comunidad en un rincón de Manhattan en gran parte no utilizado.

Si bien Simone Leigh ahora es más conocida por sus esculturas, recibió algunos de sus primeros elogios importantes por Free People's Medical Clinic, un centro comunitario y clínica en funcionamiento que estuvo activo en 2014 en el vecindario Weeksville de Brooklyn. La ubicación no fue una coincidencia: Weeksville fue fundada por afroamericanos liberados en el siglo XIX, y la pieza de Leigh tuvo lugar en Stuyvesant Mansion, donde una vez vivió Josephine English, la primera doctora obstetra y ginecóloga negra en Nueva York.

En homenaje al trabajo de English, así como a las clínicas creadas por los Panteras Negras durante la década de 1960 y al grupo semisecreto de enfermeras negras United Order of Tents, Leigh ofreció exámenes médicos, sesiones de acupuntura, actuaciones, clases de baile y más. a la comunidad local, cuyos miembros, señaló, a menudo han sido desatendidos por el sistema médico. Puede que el centro ya no esté en funcionamiento, pero el hecho de que existiera es un testimonio de la fortaleza de la ciudadanía de Weeksville.

Una ciudad bulliciosa se convierte en una deslumbrante variedad de luces, líneas, acero y vidrio en esta fotografía, una de las 305 tomas de Nueva York de noche que Berenice Abbott publicó como libro en 1939. Si en la imaginación del público se ve la noche en Nueva York, Al nivel de la calle, con los taxis zumbando y las alcantarillas emitiendo vapor, Abbott decidió abordarlo desde un ángulo diferente. La vista aérea le permitió tener una perspectiva moderna de las estructuras modernas, en particular los edificios en ascenso que habían llegado a definir el horizonte de la ciudad. Mirando hacia abajo, Abbott ofreció un Manhattan que no se parecía del todo a la abstracción cubista, con sus calles cuadriculadas que reflejaban claramente las filas de luces encendidas en estos rascacielos. New York at Night captura la emoción de vivir en una ciudad que Abbott consideraba arte en sí.

Una sensación de pérdida es palpable en el momento en que ingresa a Amazing Grace, el conocido trabajo de Nari Ward que ensambla más de 300 cochecitos de bebé usados. Técnicamente, cada uno de esos cochecitos había servido a más de un usuario. Después de haber sido desechados por sus dueños iniciales, luego fueron recogidos por quienes no tenían vivienda, quienes los utilizaron para transportar sus pertenencias. Ward había planeado mostrar estos cochecitos en una iglesia, un escenario que encajaría con el himno cantado por Mahalia Jackson que acompañó la instalación, pero en lugar de eso se decidió por una estación de bomberos en Harlem, donde los colocó entre mangueras.

La instalación se desarrolla principalmente en la oscuridad y se han dado varias interpretaciones a la disposición de los cochecitos. Muchos han dicho que su exhibición se asemeja a un útero, mientras que otros han afirmado que los cochecitos están empaquetados como esclavos transportados en barco. En cualquier caso, la obra subraya con tristeza la fragilidad de la existencia de algunas personas en Nueva York.

Diane Arbus siempre estuvo interesada en aquellos que están al margen de la sociedad, por lo que parece notable que en esta inquietante imagen tomada en Central Park, se muestre a un niño aparentemente sin sus padres cerca. Parece existir por sí solo, agarrando una granada falsa en una mano y contorsionando su rostro en una expresión jocosa de angustia. Que Arbus parezca haber atrapado al niño sobre la marcha, con un tirante cayendo sobre su hombro, solo aumenta la mística.

En realidad, este niño no era un paria: era Colin Wood, hijo del famoso tenista Sidney Wood. Aún así, Colin le dijo una vez al Washington Post que la foto reflejaba “un sentimiento general de soledad, una sensación de abandono”. Parece revelador, entonces, que las pocas figuras visibles en el fondo estén capturadas desenfocadas. La imagen es la mayor declaración de Arbus sobre una ciudad llena de forasteros que se han infiltrado en la corriente principal, sólo para ser expulsados ​​por ella.

De acuerdo con los deseos de los herederos de Arbus, ARTnews no reprodujo una imagen de un niño con una granada de mano de juguete en Central Park, Nueva York. Esta obra se puede encontrar en el sitio web del Museo Metropolitano de Arte, propietario de la misma.

El cierre de Covid en 2020 impulsó lo que pudo haber sido uno de los capítulos más extraños en la historia de Nueva York, dejando espacios típicamente bulliciosos como Times Square y Grand Central Terminal casi vacíos durante varios meses. Orian Barki y Meriem Bennani enfrentaron la rareza del momento con 2 Lizards, un video dividido en partes que se publicó en Instagram durante el encierro en lugar de mostrarse en una galería.

Los reptiles titulares generados por computadora se muestran en una ciudad poblada enteramente por animales que meditan sobre el distanciamiento social, los cumpleaños de Zoom y el uso de máscaras. En muchas escenas se les muestra atravesando una ciudad vacía. Pero aunque todos estaban encerrados adentro, eso no significaba que la ciudad perdiera su espíritu, y 2 Lizards es un testimonio de las diversas formas de resiliencia y comunidad que continúan existiendo incluso en los peores tiempos. Está lleno de escenas memorables, como aquella en la que los lagartos de Barki y Bennani se aventuran a subir a sus tejados y participan en un concierto improvisado al aire libre que se celebra en toda la manzana.

Muchas de las fotografías de Roy DeCarava abrazan la oscuridad, que apreciaba por la forma en que podía producir tantas tonalidades diferentes. La más oscura de todas las fotografías que tomó, Hallway, presenta un corredor que aparentemente se extiende profundamente en la distancia, un conjunto de luces que proporcionan pequeños puntos de iluminación apenas útiles a lo largo del camino.

Para DeCarava, la cualidad premonitoria del pasillo lo devolvió a su infancia en Harlem. “Cuando vi este pasillo en particular, fui a casa en metro y tomé mi cámara y mi trípode, que rara vez uso”, dijo una vez. “El ambiente y la luz de este pasillo eran tan personales, tan individuales que ningún otro tipo de luz habría funcionado. Simplemente me trajo de vuelta todas esas cosas que había experimentado cuando era niña en esos pasillos”. De esa manera, la fotografía representa una reflexión personal sobre el vecindario que DeCarava llamó hogar durante mucho tiempo. La imagen y otras obras de DeCarava inspirarían el trabajo de los fotógrafos asociados con Kamoinge Workshop, el colectivo de fotografía con sede en Harlem que cofundó.

De acuerdo con los deseos de los herederos de DeCarava, ARTnews no reprodujo ninguna imagen de Hallway. Esta obra se puede encontrar en el sitio web de la Galería Nacional de Arte, propietaria.

Cremaster 3, la ambiciosa película final de una serie llamada “El ciclo Cremaster”, abarca tres horas y múltiples líneas de tiempo. Dar sentido a lo que Matthew Barney ofrece puede ser un desafío, pero según el resumen proporcionado por el artista, la película trata vagamente sobre la arquitectura y la historia del edificio Chrysler, uno de los rascacielos más emblemáticos de Nueva York. El propio Barney interpreta a un personaje anunciado como el Aprendiz Ingresado, que aparece junto al Arquitecto, interpretado por el artista Richard Serra. Los dos realizan rituales asociados con los masones que giran en torno a la búsqueda del conocimiento universal.

A medida que ascienden espiritual, mental y, a veces, físicamente en este hito de Nueva York, se trascienden a sí mismos por medios cada vez más absurdos. Un rito implica un grupo de automóviles que aceleran sus motores dentro del edificio Chrysler, un gesto extraño que en gran medida queda inexplicado. La acción culmina en una secuencia conocida como “La Orden”, en la que el Aprendiz Ingresado supera una serie de desafíos en su camino hacia la rampa de otro hito modernista en Nueva York, el Museo Guggenheim. ¿Qué significa exactamente todo esto? La densa tradición conceptual es magistralmente indirecta o muy tonta, dependiendo de a quién le preguntes, pero de cualquier manera, Cremaster 3 atestigua hipnóticamente el encanto continuo de dos de los edificios más destacados de la ciudad.

Arthur Rimbaud fue un escritor francés del siglo XIX que tuvo una relación con el poeta Paul Verlaine. Poco menos de un siglo después de la muerte de Rimbaud, otro artista queer de otro país, el neoyorquino David Wojnarowicz, se puso una máscara del rostro del escritor y la usó por la ciudad. Wojnarowicz fotografió los resultados de una serie llamada “Arthur Rimbaud en Nueva York”, que ahora se celebra como una de las grandes obras del canon del arte queer.

Al adoptar la apariencia de Rimbaud, Wojnarowicz sugirió que las trágicas condiciones de la vida de Rimbaud (la relación del poeta con Verlaine se volvió fea e incluso violenta) no eran tan diferentes a las suyas. En estas imágenes, Wojnarowicz se aventura a zonas de Nueva York que conocía bien, incluidos los muelles, donde él y otros hombres homosexuales navegaban, y se dispara luciendo fuera de lugar. La máscara de Rimbaud no encaja perfectamente en el rostro de Wojnarowicz, y es difícil saber qué emociones atraviesan al artista porque su expresión se mantiene oculta. El efecto es desalentador, ya que la ciudad donde residía Wojnarowicz actúa no como un hogar sino como un telón de fondo inhóspito.

Las actividades del Immigrant Movement International, un centro comunitario que aún funciona en Corona, Queens, tal vez no se parezcan mucho al arte: no dan como resultado objetos que puedan exhibirse en galerías. Pero para su creadora, Tania Bruguera, la organización es un ejemplo de su concepto de arte útil, una forma de arte que puede funcionar como una especie de acción política directa.

Concebido en colaboración con la organización artística sin fines de lucro Creative Time y el Museo de Queens, e inspirado en las protestas encabezadas por inmigrantes en un suburbio de París en 2005, Immigrant Movement International tiene el objetivo declarado de funcionar como “un grupo de expertos que reconoce el papel de los (in)migrantes”. en el avance de la sociedad en general y visualiza una realidad legal diferente para la migración humana”. (Casi dos tercios de la población de Corona se identifica como hispana o latina; la propia Bruguera emigró de Cuba, donde su arte ha sido censurado por el gobierno). Entre las actividades iniciales de la organización estuvieron las lecturas de su Manifiesto Migrante y acciones relacionadas con Occupy Wall Street. Eventos como estos ponen la política a trabajar, fusionando activismo y arte.

El horizonte de este mural de Diego Rivera no es del todo exacto: Rivera transpuso la ubicación de ciertos edificios, rehaciendo efectivamente la ciudad. Este debería ser el primer indicio de que Frozen Assets tiene lugar en un mundo fantástico que sólo se corresponde vagamente con la realidad. La obra, una de varias que Rivera creó para el Museo de Arte Moderno después de llegar a Nueva York desde la Ciudad de México en 1931, está separada en tercios y representa el horizonte, el muelle municipal en la calle 25 y la bóveda de un banco de Wall Street. Al segmentar el mural de esta manera, Rivera comenta sobre la estratificación económica que se sintió en la ciudad durante la Gran Depresión.

El panorama que ofrece Rivera de esta Nueva York de la era de la Depresión es sombrío. En el muelle municipal, un policía vigila mientras filas y filas de personas yacen en el suelo. Por su palidez, estos cuerpos parecen cadáveres hasta que te das cuenta de que algunos se han apuntalado. De hecho, la mayoría simplemente está durmiendo. Más abajo está el lugar donde se encuentra toda la riqueza de la ciudad, alejada de los plebeyos. Aunque la pintura puede inclinarse hacia una alegoría, al menos tiene un carácter verdadero. Se cree que el hombre sentado en un banco fuera de la bóveda es John D. Rockefeller, uno de los principales financiadores del MoMA, que volvió a exponer temporalmente la obra en 2011, casi 80 años después de su debut.

Antes de crear una réplica completa, Danh Vo nunca había visto la Estatua de la Libertad en persona. Aún así, el artista nacido en Vietnam siempre se sintió atraído por la técnica repujada que Frédéric Auguste Bartholdi utilizó para producir su estatua de bronce, lo que le dio una calidad sorprendentemente frágil. Esto contrastaba fuertemente con el aspecto duro y estoico de la estatua, que Vo literalmente deconstruyó contratando a un fabricante de Shanghai para reproducir la Estatua de la Libertad en 250 partes. Finalmente exhibió esas piezas sin ensamblar.

Vistas de forma aislada, las piezas individuales de We the People son abstractas: pliegues de tela, dedos de gran tamaño, trozos de una antorcha que parecen extraños, incluso extraños. Desmaterializada y reformada, y producida por personas que abarcan múltiples continentes, la Estatua de la Libertad de Vo es, en algunos aspectos, incluso más fiel a su postura proinmigración que la estatua real. Sin embargo, si We the People mira al pasado en busca de inspiración, Vo ha declarado que el trabajo en realidad trata sobre lo que está por venir, anticipando un futuro cada vez más globalizado.

Esta escultura, que se presentó por primera vez en el Cadman Plaza Park de Brooklyn y luego en Harlem, el vecindario donde David Hammons ha exhibido frecuentemente su trabajo fuera de las galerías, está compuesta por postes telefónicos que se elevan 30 pies en el aire. Están adornados con miles de tapas de botellas recicladas y aros de baloncesto que, debido a su altísima altura, en realidad no se pueden utilizar. El título de la pieza se convierte en un juego de palabras: es importante fijarse objetivos, pero ¿qué sucede cuando las metas son literalmente inalcanzables? Muchos críticos también han visto una dimensión racial en el artículo, señalando que el baloncesto puede ser un boleto al éxito para los jóvenes negros que quieren jugar profesionalmente. Higher Goals es una de las mejores obras de Hammons y una pieza clave apoyada por el Public Art Fund, que ha sido responsable de muchas de las obras de arte públicas más famosas de Nueva York.

En la primera noche que pasó en Nueva York en 1940, el año en que huyó de Londres cuando ésta se vio arrastrada a la Segunda Guerra Mundial, Piet Mondrian, nacido en Holanda, escuchó sonidos que nunca antes había experimentado: música boogie-woogie. Inspirado por sus ritmos irregulares y vertiginosos, Mondrian comenzó a inspirarse en el estilo para sus propias abstracciones modernistas y a aplicarlo a su visión de la ciudad que ahora llamaba hogar.

Broadway Boogie Woogie es uno de esos trabajos. Presenta una vista aérea de una cuadrícula de Manhattan, sus bloques reducidos a masas blancas interrumpidas periódicamente por edificios rojos, amarillos y azules. Esos mismos tonos salpican las calles, como coches vistos desde arriba. Debido a la coloración de la pintura, no es difícil casi escuchar esta abstracción, como lo hizo una vez el compositor Jason Moran, comparándola con una partitura de jazz. No hay muchas obras de arte que se parezcan y suenen a la vez a Nueva York; esta cualidad sinestésica es lo que hace que la evocación de Mondrian sea tan memorable.

Cuando Martha Rosler hizo su trabajo, el Bowery se asociaba con el alcoholismo y la falta de vivienda, problemas sociales que muchos preferirían no ver. En un intento de revertir la invisibilidad, Rosler tomó fotografías alrededor de la calle de Manhattan, combinando sus tomas en blanco y negro con textos breves que recopiló que se refieren a la embriaguez y la bebida. Sin embargo, las palabras y las imágenes mantienen una relación inestable: lo que se describe no se refleja claramente en las fotografías, que muestran principalmente escaparates y aceras sin gente. El hecho de que ni las frases ni las imágenes sean capaces de abordar plenamente los problemas actuales es un testimonio de los límites de la fotografía documental tradicional, que durante mucho tiempo se consideró una forma de decir la verdad.

En 1983, Michael Stewart, un artista de 25 años que se había hecho famoso en la escena artística de Nueva York, fue arrestado por policías que dijeron que estaba pintando graffiti en una estación de metro del tren L. Cuando Stewart fue llevado a una comisaría cercana, lo habían esposado, atado y dejado en coma después de haber sido golpeado. Los estudiantes de un dormitorio cercano de la escuela Parsons dijeron que escucharon sus gritos. Fue arrestado por posesión de marihuana y declarado muerto 13 días después debido a una lesión en la columna.

El impacto de la muerte de Stewart repercutió en Nueva York y conmovió a Jean-Michel Basquiat, quien quedó tan conmovido que, según se informa, les dijo a sus amigos: "Podría haber sido yo". Basquiat procesó su dolor con Defacement, una horrible visión de la violencia policial en la que dos policías empuñan porras contra una figura negra sin rasgos faciales. “¿DESPERFICIACIÓN©?” lee el texto sobre esta brutal imagen, cuestionando si las acusaciones formuladas contra Stewart por miembros de la policía de Nueva York eran realmente ciertas. Aunque la pieza apenas muestra una estética documental, puede verse como un medio para informar los hechos sobre un capítulo particularmente oscuro de la historia actual de Nueva York. “Esta era una época anterior a las redes sociales, y esto era una especie de evidencia”, dijo una vez la curadora Chaédria LaBouvier, quien organizó una exposición en el Museo Guggenheim en 2019 sobre la obra. "Creo que querían asegurarse de que no se olvidara".

ARTnews no pudo obtener permiso para publicar una imagen de Defacement, propiedad de Nina Clemente y que ha aparecido públicamente en varias exposiciones de museos, incluida la exposición Guggenheim de 2019. Una imagen de este trabajo se puede encontrar aquí.

Desde septiembre de 1981 hasta septiembre de 1982, Tehching Hsieh pasó 8.760 horas al aire libre en Nueva York, desafiando un duro invierno y, en un momento, un arresto por parte de la policía. (El artista taiwanés era entonces indocumentado; suplicó a la policía que lo dejara en paz. No lo hicieron, pero un juez se mostró más comprensivo.) Durante ese tiempo, Hsieh vivió de forma nómada, con un saco de dormir y una mochila que contenía provisiones como únicas pertenencias. posesiones. "No entraré en un edificio, metro, tren, coche, avión, barco, cueva o tienda de campaña", escribió en el comunicado que guió el trabajo. En general, lo consiguió.

Al convertirse en un itinerante, Hsieh recordó a sus espectadores privilegiados la gran cantidad de personas en Nueva York que viven de esta manera a diario. Ahí radica la rica ironía de la obra: la mayoría de los espectadores contemplarían esto sólo si encontraran documentación de la pieza de Hsieh en un cubo blanco. Al verlo en la calle, con el pelo largo y andrajoso, sus pocas pertenencias guardadas en un saco, no lo pensarían dos veces y pasarían de largo.

Ilse Bing está dentro y fuera de la ciudad en esta fotografía, tomada desde una estación de tren elevada que mira hacia el edificio Chrysler. En lugar de ser un autorretrato tradicional, esta fotografía, tomada por un artista apodado la "Reina de Leica", sitúa a Bing en relación con el horizonte. El ojo recorre estos edificios hasta que llega a una báscula que funciona con monedas que refleja a Bing, a quien se puede ver sosteniendo su cámara frente a su cara.

Bing era oriunda de Alemania y, en el momento en que tomó esta foto, estaba en Nueva York gracias a un mecenas. Su visión de la ciudad no era la misma que tienen muchos neoyorquinos. “No encontré el horizonte de Nueva York tan grande como rocas”, dijo una vez. "Es más natural que eso, como cristales en las montañas, pequeñas cosas que crecen". Aunque los rascacielos todavía dominan esta composición, ella los reduce, renderizando su propia imagen a la misma escala que algunos de los edificios más pequeños que los rodean. También recortó el horizonte en lugar de fotografiarlo directamente, privándolo de parte de su majestuosidad perfecta de postal. Al hacerlo, representa una visión claramente personal de Manhattan, en la que ocupa aproximadamente la misma cantidad de espacio que algunos de sus elementos más emblemáticos.

Puede que ninguna obra de arte de Nueva York haya sido tan agotadora de producir como The Great White Way, una representación iniciada por Pope.L en 2001 que implicó atravesar las 22 millas desde el extremo sur de Broadway en Manhattan hasta la casa de su madre en el Bronx. El problema: Pope.L recorrió esa distancia no con el pie, sino sobre los codos y las rodillas.

La Gran Vía Blanca es uno de los famosos “rastreos” de Pope.L, una minuciosa serie de obras que a menudo se representan en público. En este caso, el artista vestía un traje de Superman (una referencia al amor de su tía por el héroe del cómic y a la fascinación de Pope.L por su pasión por un hombre blanco que ni siquiera era humano) con una patineta atada a su espalda. Comenzó en la Estatua de la Libertad, tomó el ferry hasta Manhattan y luego se arrastró, a veces cuesta arriba en el proceso. Debido a la dificultad física, el trabajo se realizó por partes. “Los peatones actuaron exactamente como se podría suponer que lo harían con un hombre negro que se arrastra por la acera vestido con un traje de Superman: algunos con total indiferencia, otros con mirada abierta y risas, una reacción mucho más segura dado el camarógrafo y la pequeña multitud de seguidores que observaban su cada movimiento”, escribió un crítico de Brooklyn Rail.

El teatro que se muestra en New York Movie puede no correlacionarse con un cine real al que asistió Edward Hopper, pero no importa: captura con precisión la sensación de aislamiento que se puede encontrar en abundancia en la ciudad. En la pintura, Hopper muestra a una mujer introduciendo un momento de introspección. Mientras se proyecta una película, la liberan temporalmente de sus deberes, pero no parece relajada. En todo caso, parece preocupada, con un brazo doblado hacia sus labios fruncidos. Sin embargo, nadie, aparte de nosotros, parece reparar en ella. En cambio, la gente dentro de esta sala de cine escasamente concurrida está absorta en lo que se desarrolla en la pantalla, algo que Hopper no detalla, dejando la pantalla oscurecida por un balcón que sobresale. Utilizando una pared que divide la escena de una manera que recuerda a una pantalla dividida, implica que los dos espacios son contiguos pero desiguales. Algunos se divierten mientras otros se ponen a trabajar. Y así ocurre en una ciudad donde abundan las divisiones de clases.

Pocos fotógrafos han creado fotografías de Nueva York como Nan Goldin, cuyas imágenes de ella y de las personas de su círculo están en gran medida desprovistas del brillo asociado con el material documental tradicional. Su estilo inusual se puede ver en Cookie en Tin Pan Alley, Nueva York, tomada en el bar de Times Square donde una vez trabajó la propia Goldin. Su tema es la actriz y escritora Cookie Mueller, a quien se muestra en un momento privado, aparentemente perdida en sus pensamientos mientras toma una copa. La pared detrás de ella tiene un tono antinatural de rojo intenso y partes de la imagen están desenfocadas, un testimonio del hecho de que Goldin tomó esta foto sobre la marcha.

Al trabajar con rapidez, Goldin pudo representar a neoyorquinos como Mueller de una manera que se acercaba mucho a sus estados internos. “Estoy mirando con ojos cálidos, no con ojos fríos”, dijo una vez Goldin. Cuando se trataba específicamente de Mueller, hacerlo era aún más necesario. Mueller, como muchos de los súbditos de Goldin, era raro. Los neoyorquinos como ella rara vez eran representados con empatía por los fotógrafos; Las fotografías de Goldin ofrecían una alternativa. Hoy son un archivo viviente de personas que han fallecido, como Mueller, que murió por complicaciones relacionadas con el SIDA seis años después de que se tomara esta fotografía.

Martin Wong no ocultaba su fascinación erótica por los bomberos. "Me gusta mucho cómo huelen los bomberos cuando salen del trabajo", escribió una vez. “Es como goma ahumada de nogal americano y BO” En esta pintura, dos de ellos se besan frente a un edificio parcialmente carbonizado, tal vez un símbolo de su ardiente deseo.

El Museo Whitney, institución propietaria de esta obra, ha señalado que el edificio se parece mucho a los apartamentos del Lower East Side, donde vivió Wong. Mientras representa una estructura que podría encontrarse en el mundo real, incluso ampliando ligeramente la pintura para sugerir más estrechamente ladrillos toscos, Wong proyecta la escena en una oscuridad de ensueño que deja en claro que se trata de una fantasía. La fricción entre la realidad y la ficción (los graffitis en los ladrillos versus la falta de edificios alrededor de éste) es un ejemplo de cómo el Manhattan de Wong no es enteramente nuestra Nueva York ni la que él soñó.

Para muchas de sus fotografías, Tseng Kwong Chi se puso un traje de Mao y posó con personas que aparentemente no eran conscientes de que algo así como arte escénico estaba ocurriendo a su alrededor. (Algunas de sus fotografías también eran de una variedad más tradicional: actuó como documentalista semioficial para Keith Haring). En esta imagen, se puede ver a Tseng, un trasplante de Hong Kong, de pie ante un desfile del Día de los Veteranos que se dirige a un distrito financiero. Calle llena de confeti. Tseng no formó parte de esta procesión, aunque se ha posado como si fuera su líder, de pie torpemente ante una fila de gaiteros que marchaban.

Sólo unos pocos miembros de la multitud notan la presencia de Tseng; el policía que camina en dirección opuesta parece no darse cuenta. Esto le da a la fotografía un tono ambiguo: Tseng es el elemento más visible para nosotros y, sin embargo, este inmigrante es prácticamente invisible para casi todos los que celebran a las fuerzas armadas estadounidenses. La fotografía, parte de una serie llamada “Oriente y Occidente”, celebra esta colisión de culturas claramente estadounidense y al mismo tiempo cuestiona a quién se ve realmente en Nueva York.

A primera vista, no debería haber nada conflictivo en cultivar trigo en una parcela designada en Nueva York. Pero cuando Agnes Denes hizo precisamente eso en un vertedero de Battery Park para esta pieza de 1982, el trabajo contrastaba marcadamente con el vecindario que lo rodeaba, que se estaba desarrollando rápidamente. Durante cuatro meses, un terreno de dos acres albergó un campo de trigo funcional.

Según lo sostenido por Denes y su equipo, que habían traído dos camiones llenos de tierra para el proyecto, el trigo finalmente se cosechó y luego se llevó a 28 ciudades. Hoy en día prácticamente no queda rastro de la obra, sin embargo, la pieza ha seguido disfrutando de una rica vida futura, y muchos la consideran ahora un excelente ejemplo de arte ecológico. Implícitamente, el artículo también aborda la noción de propiedad de la tierra en Nueva York, donde los valores continúan disparándose. Circa Art informó que el terreno que eligió Denes ahora vale más de 13 mil millones de dólares. Al dedicar brevemente esa área a un cultivo que cualquiera podría utilizar, su trabajo democratizó una pequeña parte de un vecindario que es en gran parte de propiedad privada, como es el caso de muchos otros distritos de Nueva York.

Muchos se han acostumbrado a recoger objetos encontrados en las calles de Nueva York y utilizarlos para sus propios fines artísticos. Pero pocos lo han hecho con tanto garbo como Elsa von Freytag-Loringhoven, cuyas esculturas utilizaron tuberías, madera y más ya hechos. A pesar de trabajar simultáneamente con Marcel Duchamp, un compañero neoyorquino, nunca alcanzó el mismo nivel de fama. La historia de Enduring Ornament, un clásico menos conocido de la historia del arte de Nueva York, debería ofrecer un buen argumento de por qué esto debería cambiar.

Según la leyenda que rodea la obra, la artista se dirigía a casarse con su tercer marido, el barón Leopold von Freytag-Loringhoven, cuando se topó con un bucle de metal. No era nada especial: ya se había oxidado. Pero ella se lo trajo de todos modos, ofreciéndolo como un objeto que podría sellar su unión. (El gesto funcionó: los dos permanecieron casados.) Enduring Ornament es una obra que reposicionó radicalmente un trozo de basura, aproximadamente cuatro años antes de que Duchamp alterara la trayectoria del modernismo con un urinario inclinado hacia un lado.

El título de esta película señala un contraste central: su tema, la Estatua de la Libertad, permanece inmóvil, incluso cuando la cámara de Steve McQueen gira a su alrededor. Durante el transcurso de sus siete minutos de duración, no hay muchos cambios: la mirada de piedra de Lady Liberty permanece fija en el océano mientras un helicóptero en el que viaja McQueen continúa volando.

Sin embargo, el gesto minimalista contiene un significado máximo cuando se considera el contexto de la obra. McQueen produjo esta obra en 2009, el año en que la Estatua de la Libertad fue reabierta al público luego de un cierre de ocho años que comenzó el 11 de septiembre. Vista desde esa perspectiva, la inusual cinematografía invoca la vigilancia que era tan común en Nueva York durante esos años, una época de miedo generalizado, xenofobia y pronunciados desequilibrios de poder en la ciudad y el campo. En ese sentido, la película de McQueen simboliza el estado de ánimo de la Nueva York posterior al 11 de septiembre.

Esta pieza que parece un cartel publicitario, una de las muchas que González-Torres hizo de ese modo, apareció por primera vez en Sheridan Square en Greenwich Village. La ubicación era clave: frente al Stonewall Inn, donde, en 1969, la policía allanó un bar popular entre la comunidad gay, incitando disturbios y, en última instancia, un movimiento de liberación. Montado para conmemorar el vigésimo aniversario de ese evento, el cartel también muestra una lista de otras personas y acontecimientos con profunda resonancia para las personas queer. En particular, es un catálogo incompleto y tampoco cronológico: lo que se ha recitado ha sido arrancado del flujo del tiempo por González-Torres, quien presenta este linaje como un continuo de opresión y resistencia.

Aunque la obra puede haber sido interpretada por algunos como un anuncio extraño, González-Torres fue específico acerca de su propósito como “una referencia visual, un signo arquitectónico del ser, un monumento para una comunidad que ha sido 'históricamente invisible'”. Es una declaración. Eso adquiere otra importancia cuando se considera cómo el Stonewall Inn puede considerarse un hito de Nueva York, incluso si no aparece a menudo en las guías turísticas.

Siguiendo la línea entre el periodismo y la creación artística, este artículo de Hans Haacke examina los negocios de los Shapolsky, una familia de terratenientes de Nueva York, y desenmascara sus prácticas de explotación en el Lower East Side y en Harlem, dos barrios que históricamente han sido el hogar de comunidades minoritarias y personas económicamente desfavorecidas. Basándose casi exclusivamente en lo que había en los registros públicos, Haacke recopiló información que detallaba las corporaciones utilizadas por la familia Shapolsky para ofuscar algunas de las transacciones de sus miembros.

La pieza ahora se considera una obra definitoria del movimiento de arte conceptual por la forma en que veía la ciudad como un sistema de circuito cerrado, que beneficia a unos pocos elegidos y perjudica a muchos más. Irónicamente, sin embargo, su contenido resultó demasiado atractivo para el Guggenheim, el museo de Manhattan que debía presentarlo como parte de una exposición de Haacke. El director del museo canceló la exposición en medio de rumores de que los miembros de la junta fueron mencionados en la documentación del artista, que incluye mapas, fotografías y citas de materiales legales.

Para esta actuación legendaria, Lorraine O'Grady llevó el arte fuera de los límites de los museos y lo llevó a las calles de Harlem. Al descubrir que algunos residentes del vecindario no sentían ninguna conexión con las obras expuestas en instituciones de la ciudad, incluido el Studio Museum en Harlem, O'Grady montó una carroza en el desfile del Día Afroamericano que funcionó como una especie de obra en sí misma. Ella trajo consigo a sus ayudantes que llevaban marcos de fotos vacíos que sostenían ante los asistentes al desfile, algunos de los cuales posaron para fotografías con ellos.

En las imágenes resultantes, los residentes de Harlem parecen extasiados y alegres mientras la vida y el arte se fusionan. O'Grady ha señalado que la obra “no estaba dirigida al mundo del arte”, que ahora la recibió con los brazos abiertos. Mientras tanto, la académica Christina Sharpe elogió la obra por haber sido “habitada a través de la experiencia colectiva y no restringida a la experiencia, profundamente íntima y estructural, de navegar por la supremacía blanca”.

Day's End puede ser uno de los mejores ejemplos de arte público no autorizado en Nueva York. Para elaborarlo, Gordon Matta-Clark trabajó sin permisos, empuñando un soplete en las paredes de un edificio de West Village anteriormente utilizado por la Baltimore and Ohio Railroad Company. Cortó una abertura en una pared, permitiendo que la luz entrara en el espacio cerrado, y otra en el suelo que daba una vista del río debajo. (Los resultados fueron fotografiados por Alvin Baltrop, cuyo trabajo también está en esta lista). Al eliminar partes de la arquitectura de este edificio, Matta-Clark cambió la estructura de lo que se podía ver: el título de la pieza se refiere a las puestas de sol que ahora se podían observar. a través de la abertura en la pared.

Desafortunadamente, la obra de arte dejó de existir cuando el Muelle 52, donde estaba ubicada, fue demolido en 1979 en medio de planes para cambiar significativamente la parte de West Village que da al río Hudson. Sin embargo, durante el breve tiempo que estuvo disponible, Day's End se consideró una intervención sutil en un área conocida como un lugar de encuentro gay y un excelente ejemplo de conceptualismo. Hoy Day's End persiste en otra forma. En 2021, David Hammons (también en esta lista) creó su propia obra llamada Day's End, un grupo de tubos de acero inoxidable cerca del Museo Whitney, algunos ubicados en el río, que ha etiquetado como un "monumento fantasma" a Matta-Clark. pedazo.

Entre el 24 de julio de 1979 y el 26 de junio de 1980, Mierle Laderman Ukeles se acercó a los trabajadores del Departamento de Saneamiento de la ciudad de Nueva York y estrechó individualmente la mano de cada persona dispuesta a participar. Mientras lo hacía, dijo: “¡Gracias por mantener viva a la ciudad de Nueva York!”. Al final del artículo de 11 meses, había reclutado a 8.500 sanmen, como se les conocía, en su proyecto, lo que subraya la vasta red de personas que ayudan a que la ciudad funcione. Sin embargo, esa red, cuando funciona correctamente, a menudo se mantiene fuera de la vista y fuera de la mente. La conmovedora documentación fotográfica de Ukeles de sus apretones de manos invierte eso, haciendo que la red sea obvia para que todos la vean. En una imagen, ella sonríe ante un montón de basura mientras toma la mano de un hombre; mira directamente al lente de la cámara, implorándonos que reconozcamos su presencia, tal como lo está haciendo Ukeles.

"Siempre recordaré cuando las estrellas cayeron a mi alrededor y me elevaron por encima del puente George Washington", se lee al comienzo del texto de esta obra de arte, una de las cinco de la serie "New York Quilts". La narradora es Cassie Louise Lightfoot, quien emprende el vuelo durante una ola de calor. Se la puede ver flotando sobre los tejados de Harlem, con los brazos extendidos mientras se eleva sobre su familia. La pieza puede canalizar una inocencia infantil (fue desarrollada hasta convertirse en un libro ilustrado, también de Ringgold, publicado en 1991), pero no oculta las realidades vividas por las mujeres negras como la artista.

Si la corriente principal niega con frecuencia las experiencias de Ringgold y muchas otras mujeres negras, Ringgold las defiende aquí, haciéndose eco de lo que realmente es vivir en Harlem, un vecindario cuya ciudadanía predominantemente negra durante mucho tiempo no estuvo representada dentro de los muros de los espacios artísticos. (El formato de la colcha en sí es una referencia a una larga tradición negra de creación artística, que practicaba su abuela). Fundamentalmente, otras colchas relacionadas de Ringgold presentan paisajes urbanos de Nueva York poblados únicamente por hombres, mujeres y niños negros; están en el centro del mundo de Ringgold, en lugar de existir en sus márgenes.

El Empire State Building ha sido un gran atractivo para muchos artistas a lo largo de su historia, pero ninguno lo recordó como lo hizo Andy Warhol en esta película de ocho horas, realizada en colaboración con John Palmer. Filmando desde el piso 44 del edificio Time-Life, con Jonas Mekas actuando como su director de fotografía, Warhol filmó el rascacielos utilizando tomas estáticas prolongadas. Sucede muy poco, a pesar de la gigantesca duración de la película. El día se desvanece en la noche; Algunas luces se encienden y luego se apagan. No hay personajes, ni argumento, ni escenas. El edificio siempre permanece en la imagen.

Casi de inmediato, Mekas predijo que Empire se convertiría en un clásico del cine experimental, y tenía razón: sigue manteniendo esa reputación hoy en día. Pero Empire es también una oda a las partes de Nueva York que están siempre presentes y no cambian, incluso cuando todo a su alrededor bulle de emoción. Al representar sólo el edificio y no el tráfico debajo, y al presentar estas imágenes sin banda sonora, Warhol conmemora un hito de Manhattan que no va a ninguna parte.

Las odas a Nueva York tienden a ser efusivas y románticas. El imperio puede ser austero, incluso francamente frío, pero eso no significa que no sea hermoso.